domingo, 6 de marzo de 2011

El Simbolismo en el Arte como Identidad Colectiva

El Simbolismo en el Arte
como Identidad Colectiva

Ars Symbolica

Diversidad de lenguajes y de categorías discursivas definen hoy los modos y los medios del arte y los fenómenos estéticos, y derivan nuevas condiciones para su interpretación e interlocución. En ellos se despliega un continente de metalenguajes y visiones del mundo, que edificados sobre el fundamento estructural del símbolo como identidad colectiva, se hacen cada vez más trascendentes y universales
 para entender las dinámicas propias de la contemporaneidad.
                                                                                                              Margarita Guerra


Toda cultura establece formas simbólicas y a través de ellas organiza la vida, sintetizándola en signos plenos de sentido.

En la cotidianidad vivimos, casi siempre sin percatarnos, inmersos en un “universo simbólico” el cual, sin embargo, no somos capaces de comprender en su cabal profundidad y complejidad, pues sólo observamos lo externo de su configuración, a lo sumo vemos en ellos un mero espejismo conceptual de signos con- vencionales relativos a la expresión de nuestra cotidianidad, así, por ejemplo, un triángulo representa peligro, un círculo lo relacionamos a menudo con la globalidad, el cuadrado con la extensión o delimitación de algo, y de esta misma manera superficial hemos elaborado un sin fin de “símbolos” que nos sirven como guía o referencia a connotaciones concretas de nuestro día a día.
Sin embargo, a pesar de ese uso paupérrimo y superficial que le
damos, no podemos dejar de afirmar que comprenden un alto nivel
de expresividad; y es que precisamente esa expresividad es la clave misteriosa del símbolo, puesto que, surgió naturalmente de la necesidad de expresión en un medio que trasciende las limitaciones de las palabras, y se comprende como un «ente universal» ya que tiene vida propia en el subconsciente de cada uno de nosotros, y por ende, todos tenemos la capacidad innata de comprenderlos.


El arte tiene la peculiaridad de consumarse dentro de una estructura simbólica que reinterpreta la concepción del mundo, es el universo del artista en conjunción con la experiencia fenoménica en que se enriquece su mundo, a través de un empirismo interactivo entre la realidad física y la subjetividad espiritual, que comulga con su psicología intrínseca. Sin embargo, existe una yuxtaposición del juicio estético, desde el punto de vista conceptual y operativo, que conforman un micromundo de realidades estrechamente vinculadas entre sí y que denotan el sentido y el significado de la obra de arte.
La gestión de la obra comienza por una aprehensión bifurcada de
los sentidos del artista, en derroteros distintos pero complementarios, como ya lo hemos indicado, no obstante, plus ultra de la simple elaboración y plasmación del objeto artístico, desde un plano psíquico-intelectual a un plano material, lo cual no deja de ser un  proceso interesante ya que comprende la esencia de la función   simbólica, pues el desempeño del símbolo es precisamente servir de herramienta para la complementariedad fenoménica de los planos objetivo y subjetivo, es un umbral que comunica dos realidades, es el intersticio de la doble naturaleza del hombre; aparte de esta triple interacción, donde la obra de arte se coloca como un hemistiquio entre los dos planos encontrados, creando un triángulo del proceso estético (plano psíquico/obra de arte/plano físico) existe una conexión mucho más compleja que transforma este triángulo en un tríptico que representa el anverso y el reverso de este proceso de aprehensión, ya que, una vez expuesta la obra de arte a los ojos del espectador se reinicia otro proceso ambivalente, inversamente proporcional, que configura su sentido y significado.

Por tanto, la obra de arte lejos de ser un objeto estático, un vestigio mudo o una simple concepción de goce estético, comprende valores tan dinámicos y significantes, que muy difícilmente pueda verse suplantado por cualquier otro medio comunicante, incluso la palabra, que participa de los mismos procesos interactivos de aprehensión, pero que se halla desprovista de la subjetividad implícita de la imagen, claro está siempre habrá que hacer la salvedad de que el lenguaje puede estar también inmerso en lo metafórico, y en este caso, se asemeja al arte simbólico, pero la diferencia estriba en que la metáfora es un hecho intelectivo que traspone un elemento significativo por otro, mientras que la expresión simbólica es una concepción íntima y profunda que radica en nuestro ser y que ciertamente puede valerse de la metáfora para cumplir su acción comunicativa hacia el exterior, no en vano la sabiduría popular nos dice “una imagen vale más que mil palabras” y es que la imagen, por su cualidad directa de aprehensión, nos conduce, no sólo a la intelección de la forma, sino a la identificación del objeto en la reciprocidad fenoménica, implicándose valores tanto intrínsecos como extrínsecos, lo que ciertamente hace que cada juicio valorativo tenga una identidad individual, concebido, no obstante, en una visión colectiva.


E.J.Ríos.

Crítica teatral

http://criticateatralpractica.blogspot.com/
Blog de la asignatura Crítica teatral 3º, elaboradas por los alumnos.

INFELICES SUEÑOS

Penumbra, de Juan Cavestany y Juan Mayorga. Dirección: Andrés Lima. Reparto: Luis Bermejo, Nathalie Poza, Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Gloria Muñoz; Diseño de iluminación: Valentín Álvarez, Pedro Yagüe. Diseño de escenografía y vestuario: Beatriz San Juan. Diseño de sonido y música para piano: Nick Powell. Diseño y construcción de muñeco: Román y Cía

En los sueños, todo lo que callamos en la vida, aparece a voz en grito. Imágenes y palabras alteradas que no tienen cabida dentro de un orden lineal, cobran sentido vistas desde una mirada externa; fugaz.

Penumbra es la historia de una familia y los fantasmas interiores que conviven junto a ella. Madre, Padre e Hijo malviven su existencia dentro de un sueño tormentoso; en una prolongada pesadilla, donde nunca llega a avistarse la claridad.

Juan Cavestany y Juan Mayorga escriben un texto partiendo de esbozos, de imágenes y sensaciones abstractas que son adjudicadas a cada uno de los personajes. Sin definir una acción concreta, parece que la tensión se focaliza en los antagonismos de la incomunicación y de la angustia. A través del personaje del Hijo, encarnado en la piel de un muñeco, se plantean las dudas; formulando preguntas que quedan sin responder.
Unos padres sin respuestas, que no saben salir de los mecanismos adquiridos de su propia convención. Mediante el silencio y el ocultamiento de su verdad han llegado a convertirse en autómatas.

Como en los sueños, la repetición de frases y acciones circulares operan en la progresión del texto. Tienen lugar alusiones constantes al “mar” como símbolo de la libertad y la felicidad. Un lugar prometido, al que imposibilitados, no pueden llegar. Un mar del cual, estar cerca, es sólo posible en el sentido del naufragio; y que, adviniendo una gran tormenta y los engullirá. La Penumbra es otro símbolo, y el más recurrente de todos. Tanto es así que es un personaje más. Encarnada por el actor Guillermo Toledo, la Penumbra es la entidad que transciende por separado sobre cada unos de los miembros de esta familia, así como la única vía de comunicación directa en ellos.

Andrés Lima con Animalario, dirige éste montaje con los actores, y miembros fijos de la compañía: Alberto San Juan, Nathalie Poza, el mencionado Guillermo Toledo y la voz de Gloria Muñoz. Luis Bermejo interpreta al personaje del Hijo a la par que manipula a un muñeco, más muerto que vivo, ya que en cualquier caso no llega a saberse si Bermejo pone voz y alma al muñeco, o es el muñeco el que se esconde para que sólo se vea a Bermejo.

Una puesta en escena de muros de niebla, donde el intenso humo cobra protagonismo por encima de todo. En apariencia, una escenografía sencilla compuesta por la estructura de madera de una casa sin hacer y plásticos de embalar, cobra una nueva dimensión con la ayuda del humo, el uso de ventiladores y un buen diseño de iluminación y sonido. Estos elementos tendrán su efecto más notable en el final.

El ocaso del seno de ésta familia hasta la destrucción, recuerda a personajes como los de El resplandor de Kubrick o El séptimo continente de Haneke. Penumbra es desasosiego envuelto en el onirismo de un sueño; que en ocasiones, no por aburrimiento, sino por efecto sedante, da un ligero sopor. Todos, en ésta casa a medias, viven su propio sueño, que es a su vez el sueño de los otros. Aunque dormidos, los ojos del interior se abren a otra realidad. Y es que no toda la verdad se nos muestra durante la vigilia.


MÁXIMO CRECIENTE
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LUNES 28 DE FEBRERO DE 2011
Afición hija de puta



El año de Ricardo. De Angélica Liddell.
Reparto: Angélica Liddell y Gumersindo Puche. Diseño de iluminación: Carlos Marqueríe. Dirección, espacio escénico y vestuario: Angélica Liddell.

Si uno se fija bien es posible imaginarse con visión contemporánea aquellas peñas teatrales del s. XIX en España. A los llamados "Polacos" y "Chorizos", que vitoreaban, en los corrales de la Cruz y el Príncipe a sus autores favoritos. Defendían su idea de teatro sin contemplar las posibilidades del otro. En la actualidad permanecen residuos de aquella forma de enfrentamiento cuando nos encontramos con el drama frente al postdrama.

Las polémicas en torno al teatro de Angélica Liddell se diluyen poco a poco en la entrada de la sala Ambigú, de Valladolid, de la misma manera que se van diluyendo en la entrada de muchos otros teatros. Recordando a esas peñas decimonónicas, el dedo levantado de la dramaturga se convierte en un pequeño conflicto de bar. Los hijos de puta, nosotros, reiremos en el teatro a viva voz o echaremos en falta la corrección de la estructura dramática, entre otras cosas.

En El año de Ricardo, Angélica Liddell compone un personaje enfermo, cruel, provocador y verborreico. Un Ricardo que nos enseña el culo y nos insulta sin pedir perdón por el genocidio, el maltrato o la guerra. Omnipotente. Como la propia Angélica, que sella este proyecto abarcando todos los ámbitos escénicos. La iluminación se la cede a Marqueríe, para que una vez más transforme un elemento técnico en poesía visual. El hombro de Ricardo es Catesby, interpretado por Gumersindo Puche, que desempeña una función casi escenográfica. Naranjas, cerveza, manta térmica, cama y jabalí. Numerosos objetos desperdigados conscientemente por el espacio que ayudan a generar el ingrediente más destacable del espectáculo: la poesía.

La energía con la que la dramaturga se enfrenta al espectáculo no deja infiderente a ningún "Polaco" ni a ningún "Chorizo". De vez en cuando ambas aficiones se encuentran, fruto de algún acierto diplomático de la representación. El público se convierte entonces en una afición hija de puta que se emociona con lo que ve encima del escenario. Que no se olvide ningún hijo de puta, al llegar al bar, de esos momentos.

Jerónimo Jimeno
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VIERNES 25 DE FEBRERO DE 2011
LA CATARSIS DE LA CHARO

Neverending Charo, de y dirigida por Sandra Dominique Moreno. Reparto: Eva Higueras, Adán Lorca, Ana María Casas, Maxi Ferraro, Maya Reyes, Gabriel Fuentes. Músicos: Guillermo Arrom, Fernando Lupano. Escenografía y vestuario: Ana Montes. Lugar: Jueves 24 de febrero de 2011, Sala García Lorca de la RESAD

A todos nos gusta pasar un buen rato y reírnos porque sí; aunque no sepamos muy bien de que nos estamos riendo. Neverending Charo cuenta la crisis personal de una directora de teatro, que aumenta hasta la enajenación. Charo, no se sabe muy bien si por accidente o parálisis transitoria, se encuentra retenida en una silla de ruedas. Durante este tiempo entra en un estado de purga catártica en la que arremete contra todo y contra todos, tal y como si lo hiciera la niña del Exorcista en un vodevil de José Luis Moreno.

Sandra Dominique alimenta su texto con una puesta en escena dinámica y colorista, donde no hay lugar para el aburrimiento. La comedia es conducida por cinco personajes vivamente heterogéneos, mientras que los cambios de escena, acompañados por un dúo de guitarra y batería-voz a ritmo de swing, contribuyen a que no se pierda la agilidad del montaje. Con mucho, lo mejor es el tratamiento de los diálogos entre Charo y su madre al teléfono, mediante la emulación de la “doble pantalla”, utilizada en films tales como el famoso Confidencias a medianoche de Michael Gordon, con Rock Hudson y Doris Day.

Aunque con grandes diferencias, si a algo recuerda el personaje de Charo es a historias sobre mujeres en “trance”, que han sido llevadas al cine. Y es que en ella hay ecos de la protagonista de Postales desde el filo, interpretada por Meryl Streep, sobre un guión autobiográfico de Carrie Fisher, como también tiene mucho de la Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios; la cual se pasa gran parte del guión lanzando trastos por la ventana.

Queda patente que Charo (Olivia para los amigos) está pasando por una crisis muy acentuada, aunque, en realidad no sepamos muy bien si el origen del conflicto se encuentra en la tormentosa relación con su madre, en el miedo al fracaso, o quizás al éxito. ¿Es que quiere dirigir un Ibsen con Cate Blanchett y no puede? ¿O puede dirigir a Cate Blanchett pero le da miedo? Probablemente sólo es que le apetece romper la vajilla y expulsar improperios contra el mundo.

Para este montaje, Sandra Dominique ha sabido rodearse de buenos actores, algunos de ellos profesionales del mundo de la escena y de la televisión. En lo que al reparto femenino se refiere, cabe destacar a la maravillosa Eva Higueras en el papel de Charo, con su indudable vis cómica y peculiar tono de voz agudo; a Ana María Casas, en el papel de la madre y Maya Reyes que interpreta en ingles a una “sui géneris” Cate Blanchett.

Si el dinamismo es motivo de disfrute en la primera parte de la función, decrece en la segunda, a medida en se mezcla con el caos; revelándose que tener el tiempo en contra, no ayuda a que la partitura esté lo suficientemente ensayada. Es entonces cuando los actores, con Eva Higueras a la cabeza, pierden el control y se salen del personaje convirtiéndose en una exageración de si mismos, dentro una revista o una comedia de figurón, superable a las de Lina Morgan y Juanito Navarro.

Sobre las muestras de piezas breves de los alumnos de 4º de dramaturgia que se han visto en la sala García Lorca de la RESAD, a muchos puede sorprenderles que los dramaturgos, además de escribir, también saben dirigir; y en un tiempo record. Posiblemente, a causa de menos prácticas, lo hagan de una manera menos estilizada; pero si mucho más directa. Aunque cada especialidad oriente a sus alumnos hacia una materia de conocimiento, es más que demostrable que en la creación todos somos un poco de todo. Los dramaturgos pueden dirigir; aunque no podría decirse que muchos directores, puedan escribir.
Por cierto que, si los dramaturgos normalmente asistimos a las muestras de nuestros compañeros de dirección, la presencia de directores en las muestras de dramaturgia brillaba por su ausencia.




MÁXIMO CRECIENTE
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MIÉRCOLES 23 DE FEBRERO DE 2011
Adiós a Florinda Chico


La actriz Florinda Chico ha fallecido a los 84 años de edad, tras haber pasado los últimos diez días ingresada en un hospital madrileño. Era una de las secundarias más reclamadas por nuestro cine, en el que empezó a tener éxito en los últimos años de la década de los 60. Los medios en los que se dio a conocer hasta entonces, desde que llegó de su pueblo natal Don Benito (Badajoz), fueron el teatro y la revista. De este ultimo género, con Zori, Santos y Codeso, interpretó La blanca doble en 1947, con tan solo 21 años. Más tarde trabajó en la compañía de Celia Gámez, pero de manos de Mª Fernanda Ladrón de Guevara debutó en el teatro dramático, ámbito en el que le ofrecerían a partir de entonces diversos papeles. En 1968 creó su propia compañía, pero abandonó enseguida su actividad empresarial para enrolarse en la nave de Lina Morgan, a la vez que participaba en proyectos de otra envergadura, como La cabeza del Bautista, de Valle Inclán, dirigida por José Luis Alonso en el Teatro María Guerrero. En los últimos años se sirvió de su faceta cómica, estrenando junto a Rafaela Aparicio los textos de Rafael Mendizábal Mi tía y sus cosas y La abuela echa humo. También de este autor fue la última obra en que participó, Que me quiten lo bailao (la reina castiza), interpretando a la Reina Isabel II.

Debutó en el cine en 1953, pero hasta casi 15 años más tarde no fue víctima del encasillamiento cinematográfico en docenas de películas, interpretando siempre un papel acorde a sus características físicas y vocales; era corpulenta, y solía dar vida a amas de casa o criadas protestonas que utilizaban un lenguaje chabacano, muy del gusto del cine "de pasatiempo" de la época. Como muestra de ello, las 22 películas de Mariano Ozores en las que participó. Pero afortunadamente también intervino en títulos emblemáticos, como Cría Cuervos, de Carlos Saura en 1976, o La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus en 1987.

En televisión se la pudo ver desde los años 60, en varias temporadas de La casa de los Martínez, interpretando junto a Rafaela Aparicio a una pareja de chachas, tía y sobrina en la ficción. Treinta años después también intervino en Makinavaja, de 1995, y como la eterna criada de La casa de los líos, desde 1996 hasta el 2000.

La trayectoria profesional de esta secundaria de lujo fue reconocida en 2002 con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

nico guau

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MONSTRUO DE GRANA Y ORO

Balada Triste De Trompeta, de y dirigida por Álex de la Iglesia.
Productores: Tornasol Films, Motion Investment Group, Castafiore Films, Televisión Española (TVE), Canal+ España, La Fabrique 2. Reparto: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Fernando Guillén Cuervo, Javier Botet, Sancho Gracia, Luis Varela, Terele Pávez, Juana Cordero, Fran Perea, Raúl Arévalo. Año De Produccion: 2010
Estreno en España: 17/12/2010


El álbum bizarro de la iconografía de la España del siglo XX está plagado de fantasmas. Un país sacudido por intentos de cambio y continuas vueltas hacia atrás.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia resucita aquellos fantasmas, no tan lejanos en el tiempo, y los mezcla con los monstruos de su propia ficción en un mismo circo, dentro de una estética oscurantista.

En la última década del cine español han aparecido diversos títulos, que son destacables por su gran estilización. Estos títulos rescatan momentos clave de nuestro país en el último siglo, desde un imaginario particular y renovador, pasando por una elaborada remasterización estética de la historia. Tal el es caso de films como Vida y color de Santiago Tabernero, situada en los últimos años del franquismo, bajo el prisma del realismo mágico, ya utilizado por Víctor Erice en El espíritu de la colmena; Los años desnudos de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, en los años del destape, o El laberinto del Fauno de Guillermo del Toro, ambientada en la Guerra Civil.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia, recoge el relevo y multiplica la estilización por diez.

Partiendo de la ficción grotesca y el documental, introduce en el mismo saco a Marisol, Carrero Blanco, ETA, Fellini, Francisco Franco, Los santos inocentes de Delibes, al Jocker de Batman, el Lute y a Rafael, obteniendo como resultado un genial delirio.

Javier, es un niño que perdió la infancia largos años atrás. Las circunstancias que le han tocado vivir hicieron de él un hombre triste, sumido en el dolor y un odio, que todavía contiene en su interior. En 1937, su padre, el payaso tonto de un circo, es reclutado a la fuerza por la milicia republicana. Con su traje de payaso como único uniforme, emprende una carnicería a machetazos contra las filas del bando nacional, hasta que lamentablemente es abatido y detenido. Como tantos otros presos de guerra morirá durante las obras de construcción del Valle de los Caídos, en Madrid. Décadas más tarde, Javier entra a formar parte de los artistas de un circo, trabajando como payaso triste. Testigo de la tiranía que ejerce el payaso tonto y líder de la compañía, sobre los demás miembros, y en especial sobre su novia (diosa y victima) de la que Javier se ha enamorado, deja escapar al asesino que engendró durante años en su interior. A partir de este momento se convierte en un fugitivo de la justicia, tanto o más buscado que el Lute.

De la confluencia de elementos propios de la cultura oscurantista se crea a un nuevo monstruo; alimentado a base de ritmos taurinos, de saeta y marcha militar, de los retales de una España clerical y devota. De fragmentos cosidos uno a uno, con grueso hilo de zapatero, nace esta criatura: un triste payaso asesino, vestido con trazas de obispo, grana y oro, sosa cáustica y las almidonadas lágrimas de la virgen de la Macarena.

Es ese sentido donde reside la comedia; no en la acción ni en los diálogos, sino en el encaje de los momentos de la ficción en la historia real; cruzando a este psicópata a camino de acontecimientos verídicos. De esta manera, tendrá un contacto fugaz con el general Franco; estará a un palmo de morir en el atentado contra el Presidente Carrero Blanco y cruzarse con activistas de ETA a la vuelta de la esquina. Es mediante el hibridismo donde se plasma el color. Por lo demás, es difícil hallar comedia, en un guión que parte de diálogos poco ingeniosos, gags físicos poco más que rudimentarios y golpes de efecto, que si en alguna medida son válidos, es para que el ritmo secuencial del montaje no pierda su agilidad.

Si también el cine de Alex de la Iglesia tiene algo de particular es por sus castings. Al igual que Tarantino, ha sabido rescatar a actores como Sancho Gracia o Luis Varela, entre otros, y explotar sus posibilidades hacia un cine más actual. En este caso es preciso destacar la elección de Antonio de la Torre, que encarna la fuerza animal del tiránico Sergio, el payaso tonto. Carlos Areces, más conocido por sus creaciones como actor permanente en Muchachada Nui, da vida al payaso triste que es el hilo conductor de esta historia; y lo hace desde una sensibilidad muy cercana a la de un José Luis López Vázquez, para el que parecería que el papel, en caso de resucitar, habría sido concebido.

Viajando a través de la sensibilidad plástica y el brutalismo, por el vertiginoso camino al que de la Iglesia acostumbra en sus producciones, se llega hasta el clímax de altura o la catarsis del vértigo; ayudado también por la genial partitura de Roque Baños, a cargo de la banda sonora original.

Si en títulos anteriores este momento tenía lugar en enclaves emblemáticos de la ciudad de Madrid, tales como el anuncio luminoso de Schweppes o las oficinas centrales del BBVA, en este caso enclava este momento en la cima de la monumental cruz en el Valle de los Caídos. No sin antes parar en la gruta, donde tiene lugar la secuencia más delirante y genial del film. Un enclave compuesto por huesos de aquellos que perecieron durante su construcción, los letreros luminosos del circo y la proyección del cantante Rafael, interpretando el tema Balada triste de trompeta, que da titulo al largometraje.

Conviene mencionar que, aunque las circunstancias que dan lugar a la acción, como son la perdida de un padre de manos de los opresores, o la fijación por un amor no están bien amarradas como para justificar lo que deviene en la trama, si puede decirse que la imaginería de este film es tan desbordante, que sólo por ello merece la pena estar entre las mejores producciones que ha dado el cine español en los últimos tiempos; también más allá de nuestras fronteras. Habría que confiar más en nuestras propias posibilidades.





MÁXIMO CRECIENTE
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El azar de la vida cotidiana

Aufhebung (suprimir para conservar). De y dirigido por Carlos Contreras Elvira. Intérprete: Miguel Sepúlveda. Escenografía: Maite Agorreta. Madrid. Sala B de la RESAD. 22 de febrero de 2011.

El camino a seguir se puede decidir lanzando una moneda. Lanzar una moneda es entregarse al azar. El azar puede ayudarnos a decidir el camino a seguir. Si permutamos el término moneda por cualquier otra variable, por ejemplo dejar irse un tren, por ejemplo llegar cuando el semáforo está a punto de ponerse rojo, tenemos que nuestra vida se rige por el azar. Si hubiera cogido ese tren no habría encontrado a quien me esperaba dentro del siguiente. Si hubiera cruzado en verde intermitente tal vez me hubiera arrollado a mí también el coche que se llevó por delante a aquella mujer. ¿Y si hubiera salido cara en vez de cruz? Al azar algunos lo llaman destino, otros distinguen claramente estos dos términos. Pero sea como sea, el azar, o el destino, pueden acabar siendo dueños de nuestra conducta.

El joven poeta y dramaturgo Carlos Contreras estrena su pieza Aufhebung (suprimir para conservar), última parte de Verbatim Drama, que obtuvo el premio Marqués de Bradomín a textos teatrales el pasado año 2010. Suprimir y conservar son dos significados del término alemán Aufhebung, y a este concepto los filósofos han dedicado varias horas de pensamientos. El Ave Fénix, renaciendo de sus cenizas, al igual que el ser humano, según esta pieza, son dos aplicaciones de este concepto. El humano crea cuando destruye, y destruye cuando crea. Unos deben morir para que otros vivan. En el caso de esta pieza lo que se que suprime es el tercer mundo, y los que nos conservamos somos nosotros, fingiendo solidaridad para lavar nuestra conciencia.



El protagonista, empleado en un laboratorio farmacéutico, vive su rutina diaria como cualquier otro: trabaja de lunes a viernes, unas 10 horas cada día, y vuelve a casa con su mujer e hijo al caer la noche, para descansar y repetir al día siguiente. En esta parte, como para dar cuenta de esta rutina, en el texto abundan las repeticiones. Pero cuando conoce la noticia del envío de medicamentos en mal estado al tercer mundo, se da cuenta de que algunas de las bolsas de sangre que tiene cada día entre las manos están defectuosas. Sirviéndose de una serie de silogismos, resuelve llevárselas a casa y comerciar con ellas. Entonces se enfrenta a un dilema: debe decidir entre ser solidario o egoísta, es decir, entre "conservar" (y por tanto salvar la vida de una persona) o "suprimir" a esa persona y solucionar sus problemas económicos. La decisión es bastante difícil, tanto que solicita la ayuda de una tercera fuerza: el azar. El bienestar propio vuela por encima de la solidaridad, dispuesto a lanzarse sobre ella como un buitre hambriento. ¿Tomará nuestro protagonista esa decisión por sí mismo o se dejará guiar por el azar? ¿Qué haríamos nosotros?

El director y dramaturgo ha llevado a escena con corrección este monólogo de escasos 30 minutos, mostrando los dos espacios escenográficos con algo muy sencillo: unos bloques de cajas de cartón (a las que se ha aludido anteriormente con el tema de los medicamentos). Con un simple giro pasan de ser el laboratorio a recrear la vivienda del protagonista, interpretado por Miguel Sepúlveda que consigue una íntima relación con el público, confidente de su historia. De extremo a extremo del escenario, unas cuerdas sostienen las bolsas que el trabajador va colgando y descolgando para comprobar su estado. Un proyector, al que se le saca poco partido, soluciona las conversaciones por Internet para la venta de las bolsas, pero un texto proyectado sobre una caja de cartón nunca podrá sustituir a la voz del actor, sobre todo cuando ésta es agradable. Además en los tres breves momentos de proyector es donde más se notó la presencia del azar en la representación, como muestra de que, queramos o no, el azar siempre está presente.


nico guau

Crítica teatral

INFELICES SUEÑOS

Penumbra, de Juan Cavestany y Juan Mayorga. Dirección: Andrés Lima. Reparto: Luis Bermejo, Nathalie Poza, Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Gloria Muñoz; Diseño de iluminación: Valentín Álvarez, Pedro Yagüe. Diseño de escenografía y vestuario: Beatriz San Juan. Diseño de sonido y música para piano: Nick Powell. Diseño y construcción de muñeco: Román y Cía

En los sueños, todo lo que callamos en la vida, aparece a voz en grito. Imágenes y palabras alteradas que no tienen cabida dentro de un orden lineal, cobran sentido vistas desde una mirada externa; fugaz.

Penumbra es la historia de una familia y los fantasmas interiores que conviven junto a ella. Madre, Padre e Hijo malviven su existencia dentro de un sueño tormentoso; en una prolongada pesadilla, donde nunca llega a avistarse la claridad.

Juan Cavestany y Juan Mayorga escriben un texto partiendo de esbozos, de imágenes y sensaciones abstractas que son adjudicadas a cada uno de los personajes. Sin definir una acción concreta, parece que la tensión se focaliza en los antagonismos de la incomunicación y de la angustia. A través del personaje del Hijo, encarnado en la piel de un muñeco, se plantean las dudas; formulando preguntas que quedan sin responder.
Unos padres sin respuestas, que no saben salir de los mecanismos adquiridos de su propia convención. Mediante el silencio y el ocultamiento de su verdad han llegado a convertirse en autómatas.

Como en los sueños, la repetición de frases y acciones circulares operan en la progresión del texto. Tienen lugar alusiones constantes al “mar” como símbolo de la libertad y la felicidad. Un lugar prometido, al que imposibilitados, no pueden llegar. Un mar del cual, estar cerca, es sólo posible en el sentido del naufragio; y que, adviniendo una gran tormenta y los engullirá. La Penumbra es otro símbolo, y el más recurrente de todos. Tanto es así que es un personaje más. Encarnada por el actor Guillermo Toledo, la Penumbra es la entidad que transciende por separado sobre cada unos de los miembros de esta familia, así como la única vía de comunicación directa en ellos.

Andrés Lima con Animalario, dirige éste montaje con los actores, y miembros fijos de la compañía: Alberto San Juan, Nathalie Poza, el mencionado Guillermo Toledo y la voz de Gloria Muñoz. Luis Bermejo interpreta al personaje del Hijo a la par que manipula a un muñeco, más muerto que vivo, ya que en cualquier caso no llega a saberse si Bermejo pone voz y alma al muñeco, o es el muñeco el que se esconde para que sólo se vea a Bermejo.

Una puesta en escena de muros de niebla, donde el intenso humo cobra protagonismo por encima de todo. En apariencia, una escenografía sencilla compuesta por la estructura de madera de una casa sin hacer y plásticos de embalar, cobra una nueva dimensión con la ayuda del humo, el uso de ventiladores y un buen diseño de iluminación y sonido. Estos elementos tendrán su efecto más notable en el final.

El ocaso del seno de ésta familia hasta la destrucción, recuerda a personajes como los de El resplandor de Kubrick o El séptimo continente de Haneke. Penumbra es desasosiego envuelto en el onirismo de un sueño; que en ocasiones, no por aburrimiento, sino por efecto sedante, da un ligero sopor. Todos, en ésta casa a medias, viven su propio sueño, que es a su vez el sueño de los otros. Aunque dormidos, los ojos del interior se abren a otra realidad. Y es que no toda la verdad se nos muestra durante la vigilia.


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LUNES 28 DE FEBRERO DE 2011
Afición hija de puta



El año de Ricardo. De Angélica Liddell.
Reparto: Angélica Liddell y Gumersindo Puche. Diseño de iluminación: Carlos Marqueríe. Dirección, espacio escénico y vestuario: Angélica Liddell.

Si uno se fija bien es posible imaginarse con visión contemporánea aquellas peñas teatrales del s. XIX en España. A los llamados "Polacos" y "Chorizos", que vitoreaban, en los corrales de la Cruz y el Príncipe a sus autores favoritos. Defendían su idea de teatro sin contemplar las posibilidades del otro. En la actualidad permanecen residuos de aquella forma de enfrentamiento cuando nos encontramos con el drama frente al postdrama.

Las polémicas en torno al teatro de Angélica Liddell se diluyen poco a poco en la entrada de la sala Ambigú, de Valladolid, de la misma manera que se van diluyendo en la entrada de muchos otros teatros. Recordando a esas peñas decimonónicas, el dedo levantado de la dramaturga se convierte en un pequeño conflicto de bar. Los hijos de puta, nosotros, reiremos en el teatro a viva voz o echaremos en falta la corrección de la estructura dramática, entre otras cosas.

En El año de Ricardo, Angélica Liddell compone un personaje enfermo, cruel, provocador y verborreico. Un Ricardo que nos enseña el culo y nos insulta sin pedir perdón por el genocidio, el maltrato o la guerra. Omnipotente. Como la propia Angélica, que sella este proyecto abarcando todos los ámbitos escénicos. La iluminación se la cede a Marqueríe, para que una vez más transforme un elemento técnico en poesía visual. El hombro de Ricardo es Catesby, interpretado por Gumersindo Puche, que desempeña una función casi escenográfica. Naranjas, cerveza, manta térmica, cama y jabalí. Numerosos objetos desperdigados conscientemente por el espacio que ayudan a generar el ingrediente más destacable del espectáculo: la poesía.

La energía con la que la dramaturga se enfrenta al espectáculo no deja infiderente a ningún "Polaco" ni a ningún "Chorizo". De vez en cuando ambas aficiones se encuentran, fruto de algún acierto diplomático de la representación. El público se convierte entonces en una afición hija de puta que se emociona con lo que ve encima del escenario. Que no se olvide ningún hijo de puta, al llegar al bar, de esos momentos.

Jerónimo Jimeno
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VIERNES 25 DE FEBRERO DE 2011
LA CATARSIS DE LA CHARO

Neverending Charo, de y dirigida por Sandra Dominique Moreno. Reparto: Eva Higueras, Adán Lorca, Ana María Casas, Maxi Ferraro, Maya Reyes, Gabriel Fuentes. Músicos: Guillermo Arrom, Fernando Lupano. Escenografía y vestuario: Ana Montes. Lugar: Jueves 24 de febrero de 2011, Sala García Lorca de la RESAD

A todos nos gusta pasar un buen rato y reírnos porque sí; aunque no sepamos muy bien de que nos estamos riendo. Neverending Charo cuenta la crisis personal de una directora de teatro, que aumenta hasta la enajenación. Charo, no se sabe muy bien si por accidente o parálisis transitoria, se encuentra retenida en una silla de ruedas. Durante este tiempo entra en un estado de purga catártica en la que arremete contra todo y contra todos, tal y como si lo hiciera la niña del Exorcista en un vodevil de José Luis Moreno.

Sandra Dominique alimenta su texto con una puesta en escena dinámica y colorista, donde no hay lugar para el aburrimiento. La comedia es conducida por cinco personajes vivamente heterogéneos, mientras que los cambios de escena, acompañados por un dúo de guitarra y batería-voz a ritmo de swing, contribuyen a que no se pierda la agilidad del montaje. Con mucho, lo mejor es el tratamiento de los diálogos entre Charo y su madre al teléfono, mediante la emulación de la “doble pantalla”, utilizada en films tales como el famoso Confidencias a medianoche de Michael Gordon, con Rock Hudson y Doris Day.

Aunque con grandes diferencias, si a algo recuerda el personaje de Charo es a historias sobre mujeres en “trance”, que han sido llevadas al cine. Y es que en ella hay ecos de la protagonista de Postales desde el filo, interpretada por Meryl Streep, sobre un guión autobiográfico de Carrie Fisher, como también tiene mucho de la Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios; la cual se pasa gran parte del guión lanzando trastos por la ventana.

Queda patente que Charo (Olivia para los amigos) está pasando por una crisis muy acentuada, aunque, en realidad no sepamos muy bien si el origen del conflicto se encuentra en la tormentosa relación con su madre, en el miedo al fracaso, o quizás al éxito. ¿Es que quiere dirigir un Ibsen con Cate Blanchett y no puede? ¿O puede dirigir a Cate Blanchett pero le da miedo? Probablemente sólo es que le apetece romper la vajilla y expulsar improperios contra el mundo.

Para este montaje, Sandra Dominique ha sabido rodearse de buenos actores, algunos de ellos profesionales del mundo de la escena y de la televisión. En lo que al reparto femenino se refiere, cabe destacar a la maravillosa Eva Higueras en el papel de Charo, con su indudable vis cómica y peculiar tono de voz agudo; a Ana María Casas, en el papel de la madre y Maya Reyes que interpreta en ingles a una “sui géneris” Cate Blanchett.

Si el dinamismo es motivo de disfrute en la primera parte de la función, decrece en la segunda, a medida en se mezcla con el caos; revelándose que tener el tiempo en contra, no ayuda a que la partitura esté lo suficientemente ensayada. Es entonces cuando los actores, con Eva Higueras a la cabeza, pierden el control y se salen del personaje convirtiéndose en una exageración de si mismos, dentro una revista o una comedia de figurón, superable a las de Lina Morgan y Juanito Navarro.

Sobre las muestras de piezas breves de los alumnos de 4º de dramaturgia que se han visto en la sala García Lorca de la RESAD, a muchos puede sorprenderles que los dramaturgos, además de escribir, también saben dirigir; y en un tiempo record. Posiblemente, a causa de menos prácticas, lo hagan de una manera menos estilizada; pero si mucho más directa. Aunque cada especialidad oriente a sus alumnos hacia una materia de conocimiento, es más que demostrable que en la creación todos somos un poco de todo. Los dramaturgos pueden dirigir; aunque no podría decirse que muchos directores, puedan escribir.
Por cierto que, si los dramaturgos normalmente asistimos a las muestras de nuestros compañeros de dirección, la presencia de directores en las muestras de dramaturgia brillaba por su ausencia.




MÁXIMO CRECIENTE
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MIÉRCOLES 23 DE FEBRERO DE 2011
Adiós a Florinda Chico


La actriz Florinda Chico ha fallecido a los 84 años de edad, tras haber pasado los últimos diez días ingresada en un hospital madrileño. Era una de las secundarias más reclamadas por nuestro cine, en el que empezó a tener éxito en los últimos años de la década de los 60. Los medios en los que se dio a conocer hasta entonces, desde que llegó de su pueblo natal Don Benito (Badajoz), fueron el teatro y la revista. De este ultimo género, con Zori, Santos y Codeso, interpretó La blanca doble en 1947, con tan solo 21 años. Más tarde trabajó en la compañía de Celia Gámez, pero de manos de Mª Fernanda Ladrón de Guevara debutó en el teatro dramático, ámbito en el que le ofrecerían a partir de entonces diversos papeles. En 1968 creó su propia compañía, pero abandonó enseguida su actividad empresarial para enrolarse en la nave de Lina Morgan, a la vez que participaba en proyectos de otra envergadura, como La cabeza del Bautista, de Valle Inclán, dirigida por José Luis Alonso en el Teatro María Guerrero. En los últimos años se sirvió de su faceta cómica, estrenando junto a Rafaela Aparicio los textos de Rafael Mendizábal Mi tía y sus cosas y La abuela echa humo. También de este autor fue la última obra en que participó, Que me quiten lo bailao (la reina castiza), interpretando a la Reina Isabel II.

Debutó en el cine en 1953, pero hasta casi 15 años más tarde no fue víctima del encasillamiento cinematográfico en docenas de películas, interpretando siempre un papel acorde a sus características físicas y vocales; era corpulenta, y solía dar vida a amas de casa o criadas protestonas que utilizaban un lenguaje chabacano, muy del gusto del cine "de pasatiempo" de la época. Como muestra de ello, las 22 películas de Mariano Ozores en las que participó. Pero afortunadamente también intervino en títulos emblemáticos, como Cría Cuervos, de Carlos Saura en 1976, o La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus en 1987.

En televisión se la pudo ver desde los años 60, en varias temporadas de La casa de los Martínez, interpretando junto a Rafaela Aparicio a una pareja de chachas, tía y sobrina en la ficción. Treinta años después también intervino en Makinavaja, de 1995, y como la eterna criada de La casa de los líos, desde 1996 hasta el 2000.

La trayectoria profesional de esta secundaria de lujo fue reconocida en 2002 con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

nico guau

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MONSTRUO DE GRANA Y ORO

Balada Triste De Trompeta, de y dirigida por Álex de la Iglesia.
Productores: Tornasol Films, Motion Investment Group, Castafiore Films, Televisión Española (TVE), Canal+ España, La Fabrique 2. Reparto: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Fernando Guillén Cuervo, Javier Botet, Sancho Gracia, Luis Varela, Terele Pávez, Juana Cordero, Fran Perea, Raúl Arévalo. Año De Produccion: 2010
Estreno en España: 17/12/2010


El álbum bizarro de la iconografía de la España del siglo XX está plagado de fantasmas. Un país sacudido por intentos de cambio y continuas vueltas hacia atrás.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia resucita aquellos fantasmas, no tan lejanos en el tiempo, y los mezcla con los monstruos de su propia ficción en un mismo circo, dentro de una estética oscurantista.

En la última década del cine español han aparecido diversos títulos, que son destacables por su gran estilización. Estos títulos rescatan momentos clave de nuestro país en el último siglo, desde un imaginario particular y renovador, pasando por una elaborada remasterización estética de la historia. Tal el es caso de films como Vida y color de Santiago Tabernero, situada en los últimos años del franquismo, bajo el prisma del realismo mágico, ya utilizado por Víctor Erice en El espíritu de la colmena; Los años desnudos de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, en los años del destape, o El laberinto del Fauno de Guillermo del Toro, ambientada en la Guerra Civil.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia, recoge el relevo y multiplica la estilización por diez.

Partiendo de la ficción grotesca y el documental, introduce en el mismo saco a Marisol, Carrero Blanco, ETA, Fellini, Francisco Franco, Los santos inocentes de Delibes, al Jocker de Batman, el Lute y a Rafael, obteniendo como resultado un genial delirio.

Javier, es un niño que perdió la infancia largos años atrás. Las circunstancias que le han tocado vivir hicieron de él un hombre triste, sumido en el dolor y un odio, que todavía contiene en su interior. En 1937, su padre, el payaso tonto de un circo, es reclutado a la fuerza por la milicia republicana. Con su traje de payaso como único uniforme, emprende una carnicería a machetazos contra las filas del bando nacional, hasta que lamentablemente es abatido y detenido. Como tantos otros presos de guerra morirá durante las obras de construcción del Valle de los Caídos, en Madrid. Décadas más tarde, Javier entra a formar parte de los artistas de un circo, trabajando como payaso triste. Testigo de la tiranía que ejerce el payaso tonto y líder de la compañía, sobre los demás miembros, y en especial sobre su novia (diosa y victima) de la que Javier se ha enamorado, deja escapar al asesino que engendró durante años en su interior. A partir de este momento se convierte en un fugitivo de la justicia, tanto o más buscado que el Lute.

De la confluencia de elementos propios de la cultura oscurantista se crea a un nuevo monstruo; alimentado a base de ritmos taurinos, de saeta y marcha militar, de los retales de una España clerical y devota. De fragmentos cosidos uno a uno, con grueso hilo de zapatero, nace esta criatura: un triste payaso asesino, vestido con trazas de obispo, grana y oro, sosa cáustica y las almidonadas lágrimas de la virgen de la Macarena.

Es ese sentido donde reside la comedia; no en la acción ni en los diálogos, sino en el encaje de los momentos de la ficción en la historia real; cruzando a este psicópata a camino de acontecimientos verídicos. De esta manera, tendrá un contacto fugaz con el general Franco; estará a un palmo de morir en el atentado contra el Presidente Carrero Blanco y cruzarse con activistas de ETA a la vuelta de la esquina. Es mediante el hibridismo donde se plasma el color. Por lo demás, es difícil hallar comedia, en un guión que parte de diálogos poco ingeniosos, gags físicos poco más que rudimentarios y golpes de efecto, que si en alguna medida son válidos, es para que el ritmo secuencial del montaje no pierda su agilidad.

Si también el cine de Alex de la Iglesia tiene algo de particular es por sus castings. Al igual que Tarantino, ha sabido rescatar a actores como Sancho Gracia o Luis Varela, entre otros, y explotar sus posibilidades hacia un cine más actual. En este caso es preciso destacar la elección de Antonio de la Torre, que encarna la fuerza animal del tiránico Sergio, el payaso tonto. Carlos Areces, más conocido por sus creaciones como actor permanente en Muchachada Nui, da vida al payaso triste que es el hilo conductor de esta historia; y lo hace desde una sensibilidad muy cercana a la de un José Luis López Vázquez, para el que parecería que el papel, en caso de resucitar, habría sido concebido.

Viajando a través de la sensibilidad plástica y el brutalismo, por el vertiginoso camino al que de la Iglesia acostumbra en sus producciones, se llega hasta el clímax de altura o la catarsis del vértigo; ayudado también por la genial partitura de Roque Baños, a cargo de la banda sonora original.

Si en títulos anteriores este momento tenía lugar en enclaves emblemáticos de la ciudad de Madrid, tales como el anuncio luminoso de Schweppes o las oficinas centrales del BBVA, en este caso enclava este momento en la cima de la monumental cruz en el Valle de los Caídos. No sin antes parar en la gruta, donde tiene lugar la secuencia más delirante y genial del film. Un enclave compuesto por huesos de aquellos que perecieron durante su construcción, los letreros luminosos del circo y la proyección del cantante Rafael, interpretando el tema Balada triste de trompeta, que da titulo al largometraje.

Conviene mencionar que, aunque las circunstancias que dan lugar a la acción, como son la perdida de un padre de manos de los opresores, o la fijación por un amor no están bien amarradas como para justificar lo que deviene en la trama, si puede decirse que la imaginería de este film es tan desbordante, que sólo por ello merece la pena estar entre las mejores producciones que ha dado el cine español en los últimos tiempos; también más allá de nuestras fronteras. Habría que confiar más en nuestras propias posibilidades.





MÁXIMO CRECIENTE
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El azar de la vida cotidiana

Aufhebung (suprimir para conservar). De y dirigido por Carlos Contreras Elvira. Intérprete: Miguel Sepúlveda. Escenografía: Maite Agorreta. Madrid. Sala B de la RESAD. 22 de febrero de 2011.

El camino a seguir se puede decidir lanzando una moneda. Lanzar una moneda es entregarse al azar. El azar puede ayudarnos a decidir el camino a seguir. Si permutamos el término moneda por cualquier otra variable, por ejemplo dejar irse un tren, por ejemplo llegar cuando el semáforo está a punto de ponerse rojo, tenemos que nuestra vida se rige por el azar. Si hubiera cogido ese tren no habría encontrado a quien me esperaba dentro del siguiente. Si hubiera cruzado en verde intermitente tal vez me hubiera arrollado a mí también el coche que se llevó por delante a aquella mujer. ¿Y si hubiera salido cara en vez de cruz? Al azar algunos lo llaman destino, otros distinguen claramente estos dos términos. Pero sea como sea, el azar, o el destino, pueden acabar siendo dueños de nuestra conducta.

El joven poeta y dramaturgo Carlos Contreras estrena su pieza Aufhebung (suprimir para conservar), última parte de Verbatim Drama, que obtuvo el premio Marqués de Bradomín a textos teatrales el pasado año 2010. Suprimir y conservar son dos significados del término alemán Aufhebung, y a este concepto los filósofos han dedicado varias horas de pensamientos. El Ave Fénix, renaciendo de sus cenizas, al igual que el ser humano, según esta pieza, son dos aplicaciones de este concepto. El humano crea cuando destruye, y destruye cuando crea. Unos deben morir para que otros vivan. En el caso de esta pieza lo que se que suprime es el tercer mundo, y los que nos conservamos somos nosotros, fingiendo solidaridad para lavar nuestra conciencia.



El protagonista, empleado en un laboratorio farmacéutico, vive su rutina diaria como cualquier otro: trabaja de lunes a viernes, unas 10 horas cada día, y vuelve a casa con su mujer e hijo al caer la noche, para descansar y repetir al día siguiente. En esta parte, como para dar cuenta de esta rutina, en el texto abundan las repeticiones. Pero cuando conoce la noticia del envío de medicamentos en mal estado al tercer mundo, se da cuenta de que algunas de las bolsas de sangre que tiene cada día entre las manos están defectuosas. Sirviéndose de una serie de silogismos, resuelve llevárselas a casa y comerciar con ellas. Entonces se enfrenta a un dilema: debe decidir entre ser solidario o egoísta, es decir, entre "conservar" (y por tanto salvar la vida de una persona) o "suprimir" a esa persona y solucionar sus problemas económicos. La decisión es bastante difícil, tanto que solicita la ayuda de una tercera fuerza: el azar. El bienestar propio vuela por encima de la solidaridad, dispuesto a lanzarse sobre ella como un buitre hambriento. ¿Tomará nuestro protagonista esa decisión por sí mismo o se dejará guiar por el azar? ¿Qué haríamos nosotros?

El director y dramaturgo ha llevado a escena con corrección este monólogo de escasos 30 minutos, mostrando los dos espacios escenográficos con algo muy sencillo: unos bloques de cajas de cartón (a las que se ha aludido anteriormente con el tema de los medicamentos). Con un simple giro pasan de ser el laboratorio a recrear la vivienda del protagonista, interpretado por Miguel Sepúlveda que consigue una íntima relación con el público, confidente de su historia. De extremo a extremo del escenario, unas cuerdas sostienen las bolsas que el trabajador va colgando y descolgando para comprobar su estado. Un proyector, al que se le saca poco partido, soluciona las conversaciones por Internet para la venta de las bolsas, pero un texto proyectado sobre una caja de cartón nunca podrá sustituir a la voz del actor, sobre todo cuando ésta es agradable. Además en los tres breves momentos de proyector es donde más se notó la presencia del azar en la representación, como muestra de que, queramos o no, el azar siempre está presente.


nico guau

viernes, 4 de marzo de 2011

Religare Historia de las religiones El entorno del ser

http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Foro-preguntas/ARCHIVO-Foro/Religi%C3%B3n-religare-relegere.htm



© Justo Fernández López
FORO DE CONSULTAS - ARCHIVO


¿Cuál es la etimología de religión? Se suele decir que viene del latín religare, pero he leído que puede venir de otros verbos latinos como relegere o reeligere.



Etimología de la palabra latina religio


El objeto de investigación de la religión como ciencia es muy controvertido. Se empieza por discutir la etimología de la palabra. Según Marco Tulio Cicerón [106-43 a. C.], en De natura deorum, II, 28, escrito 45 a. C., el sustantivo religio se deriva del verbo relegere.

Siglos más tarde, Lucius Caecilius Firmianus Lactantius [250-325 d. C.], en Divinae Institutiones IV, 28, redactadas entre el 304-313 d. C., hace derivar la palabra religio del verbo latino religare.

Para Cicerón, la religión sería asunto del culto cuyas reglas hay que observar escrupulosamente. Para Lactancio, la religión tiene un carácter más existencial de religación del hombre con la trascendencia.

Según el lingüista francés Emile Benveniste, desde el punto de vista lingüístico, no se puede derivar religio de religare pues no existe el abstracto *ligio derivado de ligare. El sustantivo de religare ('unir fuertemente', 'vincular') sólo podría ser religatio y no religio.

A partir del verbo legere se puede obtener el sustantivo legio ('cuerpo armado o conjunto de soldados reclutados'). De los verbos de los que se podría derivar la palabra religio, que serían

religere ('tener en cuenta'), (Augustín: Retract. I, 12, 9)

religare ('religar', 'atar fuertemente')

relegere ('leer atentamente', 'repasar escrupulosamente')

obtendríamos los sustantivos siguientes:

relictio de religere

religatio de religare (etimología propuesta por Lactancia)

religio de relegere (etimología propuesta por Cicerón)

El verbo legere tiene varios significados:

leer (por ejemplo un escrito),

recolectar, recolectar, juntas (espigas, uvas),

escuchar, espiar (recoger con el oído),

escoger, elegir (reconocer y decidir),

leer en voz alta (algo a alguien).

Cicerón relacionaba la palabra religio con el verbo relegere (‘tratar con diligencia’), un derivado del verbo lego (‘reúno', 'recojo’), del que se derivan neglego, intellego, diligo y dilectio.

Según Walde (1965: 352), diligo, intellego y neglego, por tener la misma flexión, la misma derivación y por su significado son sentidos por la conciencia lingüística de los hablantes como pertenecientes al mismo grupo.

«Religión, 1220-50. Tomado del latín religio, -onis, íd., propiamente 'escrúpulo, delicadeza', y de ahí 'sentimiento religioso'.» [J. Corominas: Breve diccionario etimológico. Madrid: Gredos, 1967, p. 501]

La expresión latina mihi religio est significa 'me causa escrúpulo'.

«Un gran historiador de las religiones (Cumont 1929: 40-41) escribía que el culto de los dioses en Roma era un deber cívico, mientras que el culto de los dioses de misterios extranjeros era la expresión de una fe personal; esto fue lo que hizo que el Imperio se abriera a formas de religión distintas de las puramente cívicas, causando la fácil victoria de los dioses griegos y orientales en los últimos siglos de la república. La organización social y política puede producir tal vez la ilusión de apuntalar una religión; generalmente la perfora.» (Zubiri 1993: 178)

La interpretación más extendida es la "cristiana" que dio Lactancio (304-311 d. C.), que hace derivar religio de religare, vincular, atar fuertemente.

Sea como fuere, el problema de la etimología de la palabra religio sólo tiene interés histórico. Es significativo que esta palabra no existe en otras lenguas que no sean las influidas directamente por la cultura romana. Las otras lenguas no tienen una palabra cuyo significado abarque todo lo que en nuestro ámbito cultural queremos decir con la palabra religión. Los romanos no comprendían la religión separada de la vida política y del ámbito profano. La religio no podía ser algo separado de la esfera pública. La así llamada "historia de las religiones" es una investigación que comienza en Europa en el siglo XVII.



La palabra religio en otras lenguas

La mayoría de las lenguas no tienen una palabra para designar lo que nosotros entendemos por 'religión'. Las lenguas europeas tomaron la palabra del latín y no parece existir una palabra correspondiente en ninguna lengua germánica ni eslava. El alemán tomó la palabra Religion del latín a partir del siglo XVI.

Es difícil encontrar una palabra equivalente a la latina religio (religión) en aquellas lenguas que no han tomado la palabra del latín, más teniendo en cuenta que el significado del término latino religio estuvo sometido a cambios semánticos:

Sánscrito

Hay varios conceptos que se aplican en la India a las diferentes religiones allí existentes: Dharma ('ley, moral, orden'), Srutri ('oír'), Bhakti ('fe', 'veneración de los dioses'; pero sólo en al sánscrito tardío), Sraddha ('fe en los poderes naturales'). En la india, la palabra Dharma se suele traducir al inglés por religion. Sanatana dharma significa el 'orden o la ley eterna'.

Chino

La palabra más usada en chino para traducir religión es Zong jiao ('doctrina celestial'), concepto usado ya desde la introducción del budismo en china (fundado en la India en el siglo VI a. C. En el confucianismo (siglo VI a. C.) la palabra jiao ('doctrina') tiene una función importante, es la que enseña el camino (tao) para que el hombre se encuentre con la esencia que le ha dado el cielo.

Japonés

Al llegar los misioneros al Japón, los japoneses no tenían una palabra para traducir religión en el sentido europeo. Para referirse a la religión importada forjaron la palabra shûkyô, que significa enseñanza de lo esencial, es decir, catecismo.

Griego

Se ha hablado siempre de "la religión de los griegos" sin saber exactamente qué es. Para acercarse a la concepción griega de la religión se han buscado conceptos como theón timé ('veneración de los dioses'), de ahí el nombre de persona Timoteo (= el que honra a Dios). Otros aspectos de la concepción griega de la religión son nómos (el orden religioso fijado por ley, el rito), eusébeia (la "pietas" latina) y aidós (respeto temeroso a los dioses). Deisidaimonía expresa también 'miedo a los dioses', pero tiene la connotación negativa de 'superstición'. La observancia de las prescripciones rituales y la veneración de los dioses mediante la oración y los sacrificios se expresaba con los términos latréia, therapéia y threskéia. Pero threskéia, aunque ya se encuentra en Herodoto, para designar el culto y los ritos de Egipto, no es una palabra generalizada en el ámbito de la cultura griega. La palabra, que aparece esporádicamente en el Viejo Testamento, es usada con frecuencia por Filón de Alejandría y Flavio Josefo, quizá influidos por el significado de la palabra latina religio. Aparece también en los Padres de la Iglesia y en el Nuevo Testamento algunas veces, y la Vulgata la traduce al latín siempre por religio. Lo mismo que latréia y therapéia, threskéia significa 'servicio religioso' y 'culto divino'. La traducción de threskéia por 'religión' fue constante, no se trata, sin embargo, de un concepto central de la concepción griega de la religión.

Hebreo

La Vulgata (traducción de la Biblia al latín) emplea casi siempre la palabra religio para traducir del hebreo la palabra huqqat ('ley', 'estatuto', 'ordenamiento cultual'), que en los Septuaginta se traduce por nómos (νόμος); alguna vez también para traducir h-'aboda, los Septuaginta (Los Setenta traductores griegos de la Biblia hebrera) traducen por latréia (λατρεία). Estas voces están poco documentadas, de modo que no podemos sacar conclusiones de cierto alcance, pero esto demuestra que no se trata de conceptos centrales de la concepción de la religión en hebreo.

Árabe

Tampoco el árabe emplea un concepto equivalente al de religio en latín. El término Dīn, lo mismo que Scharia, no corresponden al concepto latino 'religión'.

Según el Diccionario histórico de filosofía (Historisches Wörterbuch der Philosophie, de J. Ritter y K. Gründer, Darmstadt, 1992), de todo esto se pueden sacar las siguientes conclusiones:

No existe un concepto general que abarque todas las concepciones religiosas de la humanidad.

No hay ningún concepto que corresponda a todolo que hoy se entiende por religión; ni incluso tomando todos los conceptos disponibles juntos se llega a expresar todo lo que hoy queremos decir con esta palabra.

A diferencia de lo que hoy entendemos por religión, los antiguos conceptos se centran en la 'observancia escrupulosa de los ritos y el cumplimiento exterior de las normas del culto, así como de la ley (religiosa)'.

Todos los conceptos antiguos sobre religión no son fáciles de reducir a un común denominador ni tienen una función central en las concepciones religiosas de los pueblos de la antigüedad.



Significado de la palabra religio a lo largo de la historia


El testimonio más antiguo del empleo de la palabra religio en latín es la cita que Aulus Gellius (130-180 d.C.) en su obra Noctes Atticae ('Noches en Atenas', año 175 d.C.) hace de un verso de Publius Nigidius Figulus (98-45 a.C.), senador romano, neopitagórico, ocultista, amigo y consejero de Cicerón:

Quid significet proprie "religiosus"; et in quae diverticula significatio istius vocabuli flexa sit; et verba Nigidii Figuli ex commentariis eius super ea re sumpta. 1 Nigidius Figulus, homo, ut ego arbitror, iuxta M. Varronem doctissimus, in undecimo commentariorum grammaticorum versum ex antiquo carmine refert memoria hercle dignum: religentem esse oportet, religiosus ne fuas, cuius autem id carmen sit, non scribit. 2 Atque in eodem loco Nigidius: "Hoc" inquit "inclinamentum semper huiuscemodi verborum, ut "vinosus", "mulierosus", "religiosus", significat copiam quandam inmodicam rei, super qua dicitur. Quocirca "religiosus" is appellabatur, qui nimia et superstitiosa religione sese alligaverat, eaque res vitio assignabatur."

Gelius cita un verso de Nigidius Figulus, que éste tomó de una vieja canción, para ilustrar el significado de la palabra religiosus. Este verso dice que hay que ser "escrupuloso y temeroso frente a los dioses", pero sin ser "miedoso o supersticioso". La religio, así como el hombre religiosus, significaría el cumplimiento escrupuloso de las obligaciones frente a los dioses.

En la comedia Curculio (350) de Titus Maccius Plautus (254-184 a. C.) se comenta el rechazo de una invitación a una comida como algo que hubiera sido cuestión de religio ('deber de conciencia') haberla aceptado. Con la expresión religio est se apela a la conciencia de la persona; con la expresión religiosum est se prohíben determinados actos en determinados días por motivos 'religiosos'.

Para los romanos ser religiosus significaba ser escrupuloso, esto es, escrupuloso en el cumplimiento de los deberes que se imponen al ciudadano en el culto a los dioses del Estado-Ciudad.

Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.) en su escrito De natura deorum II, 72, del año 51 a. C.,

Nam qui totos dies precabantur et immolabant, ut sibi sui liberi superstites essent, superstitiosi sunt appellati, quod nomen patuit postea latius; qui autem omnia quae ad cultum deorum pertinerent diligenter retractarent et tamquam relegerent, [i] sunt dicti religiosi ex relegendo, [tamquam] elegantes ex eligendo, [tamquam] [ex] diligendo diligentes, ex intellegendo intellegentes; his enim in verbis omnibus inest vis legendi eadem quae in religioso. Ita factum est in superstitioso et religioso alterum vitii nomen alterum laudis. Ac mihi videor satis et esse deos et quales essent ostendisse.

«Los que retomaban cuidadosamente y de algún modo 'reunían escrupulosamente (relegerent)' todas las cosas que se refieren al culto de los dioses, estas personas han sido llamadas 'religiosas' de relegendo, como elegantes de eligendo, diligentes de diligendo e intellegentes de intellegendo. En todas estos términos subyace el mismo sentido de legere que en religioso.» (Sobre la naturaleza de los dioses II, 72).

La etimología ciceroniana para religio (relegere = 'observar escrupulosamente') indica lo importante que era para los romanos la observancia escrupulosa del culto: La función primordial de la religión romana era el mantenimiento de las estructuras del Estado para evitar el desmembramiento del imperio. La religio era un mecanismo coercitivo que regulaba las relaciones sociales.

La misma etimología ciceroniana para religiosus está recogida por Isidoro, Et. 10,234. Actualmente es defendida esta etimología por Walde / Hofmann 1938 (1982) y Benveniste 1969 (1983), 400.

«La religión romana es una religión cultual, es decir, se basa en la repetición meticulosa de una serie de ritos legados por la tradición. Estas ceremonias sobre las que se vertebra la religión sirven para establecer una relación entre dioses y hombres, y su fin es mantener la pax deorum, es decir, las relaciones de buen entendimiento, de amicitia, entre los dioses y los hombres. Por lo general, el culto es preventivo, es decir, no era necesaria la ruptura de esa pax para que se celebrasen las ceremonias ordinarias. Con sus rituales los romanos buscan la seguridad de no tenerse que enfrentar con la voluntad adversa de los dioses, y sus relaciones con ellos se establecen por medio del sacrificio y la plegaria, indisolublemente unidos: se entrega algo a los dioses y a la par se solicita algo, según la fórmula contractual do ut des. Las formas de relaciones con los dioses están perfectamente establecidas para evitar la ineficacia del culto. Se denomina sacrificium al acto por el que se hace sagrado un objeto, entregándoselo a la divinidad. Podían ser públicos y privados, ordinarios o extraordinarios y estos últimos expiatorios o de acción de gracias. Las plegarias presentan unas formulaciones legalistas, por las que se establecen con escrupulosa precisión las relaciones recíprocas dioses/hombres, y que recogen todas las posibilidades que podrían hacer nulo el contrato o restarle validez en un intento de instituir un acuerdo irreprochable. Este estricto contractualismo afecta tanto al culto privado como al culto público.» [Barrio de la Fuente, Carmen: La religión romana. El culto y las plegarias.]

Lucio Cecilio Firmiano Lactancio (250-317 d. C.), llamado el "Cicerón cristiano" por su excelente estilo clásico, en sus Divinae Institutiones 4,28,2, escritas entre el 304-311:

Hac enim conditione gignimur, ut generanti nos deo iusta at debita obsequia praebeamus, hunc solum noverimus, hunc sequamur. Hoc vinculo pietatis obstricti deo et religati sumus, unde ipsa religio nomen ceperit, non, ut Cicero interpretatus est, a relegendo.

«Estamos ligados y unidos (religati) a Dios con este vínculo de la piedad, del que la misma religión ha tomado su nombre y no, como interpreta Cicerón, de relegendo.»

En este escrito, Lactancio pone en evidencia los errores de la religión y filosofía paganas y expone la «verdadera sabiduría» y la «verdadera religión». A diferencia de la superstición, la verdadera religión es un vínculo de piedad por el que el hombre está religado a Dios. La vera religio consiste en una sincera relación con Dios mediante el vinculum pietatis. La religión sería la forma de religar al hombre con Dios y, por parte del hombre, de sentirse criatura dependiente del Dios Creador. Lactancio rechaza la etimología dada por Cicerón para la palabra religio. Es posible que Lactancio hubiera tomado esta interpretación de la religión como religación de algún autor cristiano. Lactancio interpreta la palabra religio según la creencia cristiana y rechaza la interpretación de Cicerón, más propia de la religión pagana. En la obra citada (6.10), considera Lactancio que «la primera función de la justicia es unirnos con nuestro hacedor; y la segunda unirnos con nuestros semejantes».

Esta nueva interpretación de la palabra religión fue asumida por

San Agustín (354-430 d. C.), obispo de Hipona, uno de los cuatro doctores originales de la Iglesia Latina, en sus Retractaciones I, 12, 9, redactadas al final de su vida entre el 426-427 d. C.:

«Vayamos hacia el único Dios vinculando sólo a Él nuestras almas (religantes animas nostras), palabra de la que se supone que procede la palabra religio. Encuentro muy buena esta etimología de la palabra, aunque no se me escapa que algunos escritores romanos han explicado su origen de otra manera, a saber, que se llama religio porque viene del verbo religere que significa tratar escrupulosamente.» (Retract. I, 12, 9)

San Isidoro de Sevilla (560-636), en sus Etymologiae 8,2,2:

Religio appellata, quod per eam uni Deo religamus animas nostras ad cultum divinum vinculo serviendi. Quod verbum compositum est arelegendo, id est eligendo, ut ita latinum videatur religio sicut eligio.

«Llamada religión porque por ella religamos nuestras almas a Dios».

Esta interpretación es defendida en la actualidad por Kobbert 1910, passim; id. 1914 (1972), 565-575, y por Ernout / Meillet 1932 (1967).

La Edad Media - Tras la muerte de San Agustín aparecerá la palabra religio con el significado en que se empleará como "normal" en toda la Edad Media: religión como orden en el sentido de status religionis, es decir, pertenecer a una orden religiosa. El religioso será el monje. Aparece la palabra religio con este significado por primera vez en De gubernatione Dei (440) del presbítero Salvianus de Marsella (400-480 d. C.). Este significado de religión y religioso se conservó toda la Edad Media, y si bien son muy cautos todos los autores medievales al emplear esta palabra, en el sentido de orden religiosa o monje la emplean todos. Los monjes se comprometían a observar las reglas de la orden a la que pertenecían, y esta 'observancia' mantiene viva aún la concepción de la religio tal como la definía Cicerón.

San Anselmo, San Alberto Magno y San Buenaventura ven en la religión una species iustitiae y una virtus innata. La religión consiste en el culto divino o adoración de Dios. Santo Tomás hablará de naturalis instinctus que es el que guía todo acto religioso. Pero la concepción tomista de la religión como cultus y pietas es más bien adoración de Dios. La concepción medieval se resume en la siguiente cita de Alanus ab Insulis o Allain de Lille (1120-1203): «Religio est virtus quaedam superioris vitae, quam divinam vocant philosophi» (La religión es la virtud suprema de la vida que llaman divina los filósofos).

Humanismo y Reforma - Con Nicolás de Cusa (1401-1464) se introduce una nueva interpretación de religión en el Humanismo. Tras la conquista de Constantinopla, que puso de manifiesto las atrocidades de las guerras religiosas, se intenta ahora buscar una concordia religionum, la reducción de todas las religiones a una fe ortodoxa (perducetur omnis religionum diversitas in unam fidem orthodoxam). El Cusano dará la fórmula en su escrito De pace fidei (1453): "religio una in rituum varietate" (una sola religión con variedad de ritos). Pero aún no se usa la palabra religión como concepto general que abarque todas las religiones, se trata todavía de la religión cristiana.

Martín Lutero (1486 - 1546), iniciador de la reforma protestante, es consciente de que la palabra religio se puede emplear en dos sentidos: 'religión cristiana' y lo que él llama "Möncherei" (monacato o institución monástica). Para Lutero, la fe en la palabra de Dios es la base de la religión; toda religión que adora a Dios sin tener en cuenta su palabra es idolatría.

Renacimiento y Barroco (1500-1700) - En el Renacimiento la palabra religio adquiera un significado que permite hablar de religión en plural (las religiones) como resultado de las tendencias sincretistas y el "concordismo" de la época. Se defiende la existencia de un núcleo común a todas las religiones, núcleo que en su forma pura coincidiría con el cristianismo. Paralelo a este "teísmo universal" comienza a desarrollarse algo así como un estudio comparado de las religiones tras la confrontación con las cosmovisiones de las nuevas culturas americanas recién descubiertas. Las luchas interconfesionales, las guerras religiosas y las coerciones por parte los estados hicieron que madurara en la mentalidad teísta la idea de que es suficiente la religión natural sin tener que estar nadie obligado a adoptar alguna de las religiones positivas o pertenecer a una determinada iglesia.

En resumen, la concepción de la religio no sufrió muchos cambios hasta 1700. Si habla de una religio naturalis, pero sin dar a esta expresión un significado muy definido, aunque ya no se usa religio para referirse exclusivamente a la religión cristiana.

Siglo XVIII - En este siglo se comienza a problematizar y tematizar el concepto de religión preguntando por la esencia de lo religioso independientemente de las religiones particulares. Surgen nuevos conceptos como irreligión, religión privada, religión popular y, al final de siglo, religiosidad. Sigue viva aún la concepción de la religión como adoración de Dios y culto divino. Es en Inglaterra donde comienza la discusión sobre la relación entre la religión natural y la revelada. Se comienza a recalcar la dimensión ética: el ejercicio de la virtud y la justicia. Ahora se diferencia con claridad entre una religión interior y verdadera que consiste en el amor a Dios, a la verdad y al prójimo y una religión exterior y formalista que consiste en la observancia de los preceptos. Aquí comienza a perderse el viejo concepto de religión: hay una religión universal dada ya por naturaleza (la moral y la razón) y una religión positiva o revelada basada o religión jerárquica con sus ritos y rituales mecánicos. Priva ahora la diferencia entre moral y religión. La religión es cosa de sentido común. Según Ch.-L. de Montesquieu, la moral debe tener pocos preceptos, hablar al corazón ("parler au cœur"), ser compatible con la moral y hacer buenos ciudadanos. J. J. Rousseau comparte el concepto de religión de Voltaire: el teísmo o la religión natural no está ligado a la revelación ni a ningún dogma.

En el siglo XVIII se propaga la distinción entre culto interior y culto exterior. Naturalmente, paralela a esta concepción de la religión como algo natural sigue la lucha de los autores que defienden la religión tradicional contra las nuevas ideas de la Ilustración. En Alemania, Ch. Wolf y A. G. Baumgarten propagan la distinción entre religión interior y religión exterior. Muchos autores de finales del XVIII han ampliado el concepto de religión basado solamente en la razón y la moral influidos por la Crítica de la razón práctica (1788) de Immanuel Kant (1724 - 1804) y su identificación de religión y moral.

Siglo XIX -

En este siglo comienza a tomar cuerpo la filosofía de la religión y con ella el estudio detallado del fenómeno religioso en todas las corrientes de pensamiento europeo y americano. El concepto de religión adquiere más matizaciones y las nuevas ciencias de la religión van generando nuevos conceptos. Da comienzo una crítica de la religión de altos vuelos. Los grandes puntos de referencia serán David Hume, Immanuel Kant, G. W. F. Hegel y F. D. E. Schleiermacher.

Jorge Guillermo Federico Hegel (1770-1831): Toda la filosofía hegeliana es filosofía de la religión, o filosofía del Absoluto, e incluso su teología. Según Hegel, el concepto de religión como retorno consciente del Espíritu a sí a través de su autoobjetivación en lo finito se va desarrollando en las diversas religiones históricas, pero todas ellas sólo son sombra y figura de la religión absoluta, el cristianismo.

El contenido de la filosofía, su necesidad e interés son del todo comunes con los de la religión; su objetivo es la verdad eterna, tan sólo Dios y su explicación. […] La filosofía es, por tanto, teología, y ocuparse de ella o más bien en ella es para sí culto divino. (El concepto de religión, p. 84)

La Derecha hegeliana sigue la línea de Hegel. La Izquierda hegeliana toma una posición eminentemente crítica frente a la religión. Filosofía es crítica de la religión. "La esencia divina es la esencia humana liberada de todas las ataduras individuales y objetivada para ser objeto de veneración". Lo mismo para Karl Marx, en Una crítica a la filosofía del derecho de Hegel (1844), la religión es una obra del hombre, una especie de autoconciencia proyectada hacia afuera como un poder y una sustancia independiente. La religión es la expresión de las criaturas oprimidas, el sentimiento de un mundo sin corazón y el espíritu de una situación desespiritualizada. Es el opio del pueblo. El pueblo necesita abolir la religión, su felicidad ilusoria, para recuperar su verdadera felicidad.

En Francia, P.-J. Proudhon ve en la religión la eterna enemiga de la ciencia, y cree que con el progreso llegará a desaparecer.

El positivismo de Augusto Comte (1798-1857) ve la religión como un estadio de la evolución intelectual de la humanidad. Dentro de la corriente del pragmatismo, Williams James (1842-1910) en su obra Las variedades de la experiencia religiosa ve la experiencia religiosa como distinta de los otros tipos de experiencias, una experiencia que para entenderla a fondo hay que vivirla. El objeto de la experiencia religiosa es lo divino, ante lo que el individuo se siente impelido a responde de modo solemne.

Siglo XX - Para el sociólogo Émile Durkheim (1858-1917), en su obra Las formas elementales de la vida religiosa (1912), lo religioso es una metáfora de las condiciones indispensables de la vida social. La mentalidad religiosa divide el mundo en dos polos: lo sagrado y lo profano. La religión es un sistema solidario de creencias y de prácticas relativas a cosas sagradas, separadas, prohibidas; creencias y prácticas que unen a una misma comunidad moral llamada iglesia a todos los que se adhieren a ella. La religión es un componente esencial de la vida social. "Mientras haya hombre, habrá religión". La religión otorga a la vida un sentido y poder sagrados a través de creencias en mitos y doctrinas, a través de la práctica de los rituales y de la ética, a través de la experiencia personal, y a través de formas determinadas de organización social. Durkheim define las cosas sagradas como "celles que les interdits protègent et isolent ", y las profanas "celles auxquelles ces interdits s'appliquent et qui doivent rester à l'écart des premières". "La definición completa de la religión para Durkheim no es solamente que sea una institución social, sino una institución social que recae sobre lo sagrado, donde la diferencia entre lo sagrado y lo profano está estatuida precisamente por los propios vínculos sociales". (Zubiri 1993: 19)

"La religión como hecho social es, en primer lugar, algo que está ahí, tal como está también el Estado, las instituciones económicas, etc. La religión es una institución social que está ahí. Y, como institución, es un sistema de creencias, un sistema de prácticas, un sistema de obligaciones, etc. con que el hombre se encuentra cuando nace, exactamente igual que como se encuentra con una organización política o con organizaciones sociales de otro orden. En segundo lugar, la religión no solamente es una institución, sino que esa institución se impone como toda institución social, precisamente por el carácter específico con que todo hecho real y radicalmente social se impone a cada uno de los individuos: por imposición." (o. cit., 92)

Para el filósofo vitalista Henri Bergson (1859-1941), en su obra Las dos fuentes de la moral y de la religión (1932), hay dos clases de religión: la estática y la dinámica. La estática es una religión llena de mitos y fábulas que proviene de la función fabuladora que el hombre desarrolla con el fin de sobrevivir y hallar la tranquilidad ante el miedo y los peligros que la inteligencia, orientada a la supervivencia de la especie, le pone de manifiesto. La religión dinámica es la religión que prescinde de los mitos y los cultos y coincide con el impulso vital creador. Esta religión se manifiesta en el misticismo que asegura la serenidad del hombre mediante la unión con Dios.

Fenomenología de la religión:

Para Rudolf Otto (1869-1937), en su obra Das Heilige (1917), el objeto de la religión es lo sagrado, que es indefinible y no se aprehende en un acto de conocimiento, sino en un acto de sentimiento como un valor. "Ante la presencia de lo numinoso y de lo sagrado, el hombre está ante un misterio tremendo y fascinante. Lo sagrado reposa sobre sí mismo como algo augusto. Y la religión no es sino la piedad, la obediencia y la sumisión ante este supremo valor sagrado: la inclinación y el respeto ante lo numinoso". (Zubiri 1993, p. 21-22)

Según Mircea Eliade (1907-1986), la religión "no implica necesariamente la creencia en Dios, en los dioses o en los espíritus, sino que tiene como objeto la experiencia de lo sagrado". Así el budismo es una religión aunque no supone la fe en una divinidad. Para Eliade es religioso todo aquello que posee el valor de lo sagrado. En este sentido, el objeto de la religión es siempre una manifestación de lo sagrado: es una hierofanía [‘manifestación de lo sagrado’]. En la hierofanía, lo sagrado se hace patente, el comportamiento del hombre religioso es el punto de encuentro con lo sagrado.

"La historia de las religiones, en definitiva, envuelve estas hierofanías y esta dialéctica de las hierofanías. Claro está, hay en la historia de las religiones actos, por ejemplo los ritos. Pero en frase gráfica nos dice: 'Las hierofanías sacralizan el cosmos; los ritos sacralizan la vida'." (o. cit., p. 23)

Para la fenomenología del objeto y del acto religioso, toda vivencia religiosa implica la referencia a lo sagrado. Lo sagrado o divino puede ser descrito como (a) algo absoluto, objeto de adoración y súplicas del hombre; (b) algo omnipotente, su poder no tienen límite y a ellos encomienda el ser humano su salvación; (c) algo santo, es decir, dotado de perfección moral; (d) algo misterioso, su realidad absoluta, omnipotente y santa es incomprensible, para la razón humana, que la percibe como majestad de Dios; (e) algo que posee un atractivo fascinante, el hombre se siente fascinado por su misterio y grandeza, es una atracción que subyuga al hombre.

«El hecho religioso es un hecho humano específico que tiene su origen en el reconocimiento por parte del hombre de una realidad suprema, la cual confiere sentido último a la propia existencia, al conjunto de la realidad y al curso de la Historia.» (Velasco 1993)



Textos


Religión y rito en Egipto

«Las causas más profundas del triunfo de Isis hay que buscarlas, más que en la zona de lo dogmático o moral y más también que en el contenido mítico, en su originalidad ritual. En el mundo egipcio el rito, todo rito, poseía un valor muy superior al usual en las otras religiones, era un factor religioso en sí mismo, poseía una capacidad de fascinación y era realizado con una perfección, esplendor y abundancia desconocidas en Occidente, que por sí solas sugerían la epifanía de lo numinoso. Es cierto que para la religiosidad egipcia el valor del rito no depende de la espiritualización del celebrante ni de las disposiciones íntimas del devoto, sino de la exactitud del gesto, palabra y entonación, y que todo esto se aproxima más a la magia que a la religión. Mas precisamente esta vacuidad espiritual del ritual egipcio se compensaba con lo que el sentido mágico es capaz de desarrollar: la concentración de los sacerdotes egipcios, la perfección operativa de su conducta ritual, su aire grave y su misma indumentaria (túnicas de blanco lino y capas negras, la testa tonsurada) eran elementos no indiferentes a su difusión por el mundo antiguo y lo mismo en los ambientes refinados que en los pueblos barbáricos tal era el signo de los tiempos helenísticos: como un inmenso matraz produjeron una extraña mistura entre pueblos semisalvajes y culturas supercivilizadas. El éxito político de Alejandro Magno consistió, según Droysen, en haber sido un bárbaro perfecto y un heleno ejemplar: el éxito de los misterios egipcios consiste en haber inventado la más civilizada de las religiones barbáricas.»

[Álvarez de Miranda, Ángel: Las religiones mistéricas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, p. 164-165]

Las religión romana


«Los auspicios o religión y negligencia

Cicerón hace un último esfuerzo para apelar a la conciencia profunda de sus conciudadanos, y escribe Sobre el Estado que ahora comento. [...] Va mostrando Cicerón las peripecias que han ido modelando la Constitución romana, pero haciendo nota, al propio tiempo, que todos estos perfeccionamientos sobrevenidos son cosa secundaria: lo decisivo fue el acierto inicial de Rómulo. En la figura legendaria del lobezno define Cicerón la última sustancia de Roma. ¿Cuál esa sustancia de que el gran pueblo ha vivido? Muy sencillo: la creación de “los fundamentos supremos de nuestro Estado: los auspicios y el Senado”. Nada más que eso y en ese orden. El Senado fue la institución central de la historia romana, sobre cuyo último derecho a mandar no se había dudado jamás en Roma, hasta la gran guerra civil en medio de la cual Cicerón escribía. Pero nos sorprende que los auspicios nos sean designados como algo aún más importante que el Senado y que vengan de este modo a respresentar algo así como la víscera de las vísceras históricas romanas.

Queramos o no, somos biznietos o tataranietos de monsieur Homais, y nos parece ridículo que los magistrados de Roma, antes de ejecutar ningún acto civil o bélico, tuviesen que consultar los auspicios y, muy en serio, se ocupasen en observar los vuelos de las aves, su apetito o desgana y el temple vario de su canto. Pero nuestro desdén no es, en este caso, más que una forma de nuestra estupidez. Porque la ingenuidad superlativa de la operación en que el rito consiste deja tanto mejor de manifiesto cuál es su inspiración. Al auspiciar, el hombre reconoce que no está solo, sino que en torno suyo, no se sabe dónde, hay realidades absolutas que pueden más que él y con las cuales es preciso contar. En vez de dejarse ir, sin más, a la acción que su mente le propone, debe el hombre deternerse y someter ese proyecto a juicio de los dioses. Que éste se declare en el vuelo del pájaro o en la reflexión del prudente, es cuestión secundaria; lo esencial es que el hombre cuente con lo que está más allá de él. Esta conducta, que nos lleva a no vivir ligeramente, sino comportarnos con cuidado – con cuidado ante la realidd trascendente –, es el sentido estricto que para los romanos tenía la palabra religio, y es, en verdad, el sentido esencial de toda religión.

Cuando el hombre cree en algo, cuando algo le es incuestionable realidad, se hace religioso de ello. Religio no viene, como suele decirse, de religare, de estar atado el hombre a Dios. Como tantas veces, es el adjetivo quien nos conserva la significación original del sustantivo, y religiosus quería decir “escrupuloso”; por tanto, el que no se comporta a la ligera, sino cuidadosamente. Lo contrario de religión es negligencia, descuido, desentenderse, abandonarse. Frente a relego está nec-lego; religente (religiosus) [Aulo Gelio, IV, 9] se opone a negligente.

Los auspicios representan para Cicerón la creencia firme y común sobre el Universo que hizo posibles las centurias de gran concordia romana. Por eso eran el fundamento primero de aquel Estado. Existía tanta trabazón entre éste y aquéllos, que auspicio vino a significar “mando”, imperium. Estar bajo el auspicio de alguien equivale a estar a sus órdenes. Y, viceversa, la palabra “augurio” (de que viene nuestro agüero, “Bon-heur”, “mal-heur”) había significado sólo aumento, crecimiento, empresa. De ella proceden auctoritas y augustus. Pues bien, augurio llegó a confundirse con auspicio y a significar presagio. Los conceptos de creencia y de Estado se compenetran. En la política hay épocas de religión y épocas de negligencia, de cuidado y descuido, de escrupulosidad y frivolidad.

Mas, ¿qué podía acontecer en Roma cuando faltó una creencia firme y común sobre quién debe mandar? La sociedad reclama mecánicamente la función imperativa, y si no se sabe quién debe mandar, se renuncia a una auténtica institución y se recurre a un expediente.

Cicerón tiene un proyecto tenue, en que él mismo no confía mucho: lo ex pone en su libro. Y ese proyecto de Cicerón es lo que, pocos años después, sin darle, claro está, la razó a Cicerón, Augusto, que mató a Cicerón, va a realizar. Ese proyecto era ... el Impero Romano – un expediente, el más ilustre expediente.»

[Ortega y Gasset, José: “El imperio romano” (1940). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, p. 63-65]

Concepto de religación

Lo propio de la religión es la subordinación y vinculación a la divinidad; ser religioso es estar religado a Dios. La religatio ('religar', 'vincular', 'atar fuertemente') acentúa la dependencia del hombre con respecto a la divinidad.

«El concepto de religación se puede interpretar de varios modos: como vinculación del hombre a Dios o como unión de varios individuos para el cumplimiento de ritos religiosos. En la segunda interpretación se acentúa el motivo ético-jurídico. Según J. L. L. Aranguren, puede llamarse al primer sentido propiamente hablando religión y al segundo justicia (en la amplia acepción que tenía el vocablo iustitia entre los romanos). Cuando la religión se interpreta exclusivamente como justicia se cae en el peligro de abandonar lo específicamente religioso para prestar atención solamente a lo moral; un ejemplo es el pelagianismo. Cuando la moral se sacrifica enteramente a la fe, se cae en el peligro de destruir la universalidad del orden moral y de separar por completo la moral de la fe; ejemplo es el luteranismo. [...] La religión concebida como religación se puede manifestar de varios modos. Por un lado, se puede entender la religación como algo que tiene su órgano propio en un sentimiento de dependencia, de "terror" y de fascinación. Por otro lado, puede entenderse como una intuición de ciertos valores supremos, los valores de la santidad, a los cuales el hombre se siente vinculado. Finalmente, puede entenderse como un reconocimiento racional de la fundamental relación de la persona con la divinidad. [...] Puede haber una religión inmanente y una religión trascendente. En el primer caso, hay una intuición de la divinidad, de lo que fundamente toda existencia religiosa, mediante la visión interna y mediante la contemplación de aquello que de Dios se manifiesta en la Naturaleza. En el segundo caso hay una revelación que se efectúa por medio de la gracia, sin la cual se concibe como imposible toda relación del hombre con Dios. Esta última forma alcanza su culminación en el cristianismo, donde, en vez de hallarse cada uno de los hombres a solas con la divinidad, alcanza a ésta a través de una comunidad, a través de una iglesia, esto es, mediante la organización que transmite la revelación o las revelaciones de Dios al hombre. La primera, en cambio, es típica de las religiones llamadas filosóficas, que desembocan generalmente en el panteísmo y que son intentos de sustituir las viejas creencias por una metafísica accesible a todos, vulgarizada y simplificada. Este es, por ejemplo, el caso del estoicismo, del neoplatonismo, de muchas manifestaciones del naturalismo materialista, donde, frente a las religiones que pueden denominarse de la vida, aparece la religión de la razón.»

[Ferrater Mora, José: Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969, vol. 2, p. 558]

Concepto de religación según Xavier Zubiri


«No todas las religiones han dispuesto de un concepto de lo religioso, pues nunca se han tenido que definir a sí mismas frente a otros ámbitos culturales no religiosos. Esto ha sucedido en la cultura occidental, pero es no significa que su concepción de lo religioso se pueda imponer a otras culturas. En este punto, la fenomenología de la religión tiene que proceder de un modo semejante al método al de las “variaciones” de Husserl, buscando no imponer a todas las religiones los sentidos particulares que se vivencian una de ellas. El resultado puede ser una definición de lo religioso en función de sentidos enormemente generales y, por tanto, también vacíos. Incluso cuando se utilizan algunos sentidos aparentemente universales como “lo sagrado”, algunos podrían objetas que no todas las religiones se entienden a sí mismas en función de la sacralidad, sino que afirman más bien una ruptura de toda distinción entre lo sagrado y lo profano. Respecto a estos problemas, Zubiri puede llamar la atención sobre la religación como un hecho universal, anterior a todo sentido religioso. Y, precisamente por ello, puede aceptar toda la multiplicidad de sentidos religiosos como plasmaciones concretas de la religación en direrentes religiones (PFKR 85-113). De este modo, los diferentes sentidos religiosos que aparecen en las diversas religiones no quedan nivelados por un sentido general, sino referidos a un hecho más radical que todo sentido.»

[González, Antonio: “Aproximación a la filosofía zubiriana de la religión”. En: Nicolás, Juan Antonio / Barroso, Óscar: Balance y perspectivas de la filosofía de X. Zubiri. Granada: Editorial Comares, 2004, p. 268]

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«En primer lugar, el hombre es una realidad sustantiva que tiene que hacer su Yo, esto es, su personalidad (poco importa para el caso), que es su ser sustantivo relativamente absoluto. En esta hacer, el hombre se encuentra, en segundo lugar, dominado y posibilitado por el poder de lo real, en forma de religación. La religación pertenece formalmente a la dimensión de la naturaleza personalizada en tanto que va a realizar su propio ser sustantivo. En tercer lugar, esta religación lleva a la admisión de la realidad absolutamente absoluta y personal que es Dios. Y, en cuarto lugar, la entrega a esta realidad absolutamente absoluta del hombre entero, en cuanto realidad verdadera, es justamente lo que constituye la fe. Finalmente, la configuración del Yo entero, en esta fe, es aquello en que formalmente consiste la religión.»

[Zubiri, Xavier: El problema teologal del hombre: Cristianismo. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 316]

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«Tengamos en cuenta que la religación es una dimensión esencial y constituvamente personal del hombre, aun del hombre más ateo. La religación es una dimensión formalmente constituida de la realidad sustantiva del hombre en tanto que personizado. Y, en este sentido radical, toda religación envuelve una dimensión esencialmente personal. Pero, en segundo lugar, esta religación se plasma en religión. Y esta plasmación en religión consiste precisamente en la entrega de la realidad total del hombre a aquella realidad de Dios a la que el hombre llega, por su intelección, como término y fundamento de su religación. Y en esta entrega personal, que es a un tiempo la configuración de su realidad por la fe y la configuración de la fe por la realidad humana que se entrega, consiste precisamente la plasmación de una religación en religión. En este sentido, no solamente la religación es constitutivamente personal, sino que además toda religión es esencialmente personal. Ahora bien, hay un tercer momento en esta plasmación que plantea un grave problema. Porque uno se puede preguntar cómo se plasma una religión en muchos hombres. En cada uno es personal, de esto no hay duda alguna, como acabo de decir. Sin embargo, hay una diferencia profunda que puede acontecer en las religiones. Porque la religión en sí misma podría no ser sino un cuerpo objetivo, esto es, un modo de unión de los hombres que tienen esa misma vida, considerados desde un punto de vista colectivo y social. La religión constituiría en cierto modo, aun en el caso de que hubiese una comunidad eclesial, una especie de cuerpo objetivo. Se entiende por cuerpo objetivo el que las demás personas no están relacionadas conmigo en tanto que personas, sino en tanto que tienen determinadas cualidades, independientemente de que estas cualidades sean o no formalmente suyas (sean constituidas en suidad y por consiguiente en persona del otro). Entonces tendríamos una unidad objetiva de la religión, pero puramente desde el punto de vista de un cuerpo objetivo.

No es el caso del Cristianismo. El caso del Cristianismo es completamente distinto. No se trata de un cuerpo objetivo, sino de un cuerpo personal. No solamente es personal por razón de religación ni por razón de la plasmación, sino que su contenido es intrínseca y formalmente personal. Es un cuerpo personal. De ahí que el hen (ἓν), el uno, no solamente es mismidad, sino (empleando un vocablo que inmediatamente voy a derogar) es comunidad. [...]

Cuando traté del carácter de cuerpo objetivo que tienen muchas religiones dije muy rápidamente en qué consiste eso del cuerpo objetivo: cada hombre vive con otros hombres y está afectado por otras personas. Y la afección que eiene un hombre por otras personas con quienes vive es lo que genéricamente llamamos una héxis (ἓξις), una habitud. En este sentido, la sociedad no es una cosa que flota sobre sí misma, sino que es la habitud que los socios tienen de ser socios. Es decir, tienen en sí mismo la habitud determinada por los otros.

Hasta ahí la cosa es relativamente sencilla. Pero, ¿quiénes son estos otros? Estos otros que me afectan y el modo en que yo soy afectado pueden tener dos caracteres muy distintos. Por un lado, los otros son personas como yo. Y, ciertamente, tanto los demás como yo somos personas porque somos nuestros, porque las cosas que tenemos y que hacemos no solamente las tenemos como propiedades, sino que las tenemos formal y reduplicativamente como nuestras. Yo no solamente tengo de suyo unas propiedades, sino que soy mío. Es decir, consisto en una suidad, y por eso precismente soy persona. Esto acontece a todas las demás personas. Pues bien, si prescindimos en las demás personas (y por tanto en mí mismo en alguna medida) de que tenemos esa suidad, entonces resulta que la héxis (ἓξις), la habitud por la cual unas personas afectan a otras, no las afecta en tanto que personas, sino simplemente en tanto que otras. Y justamente esto es lo que llamamos un cuerpo social. Un cuerpo social es radical y constitutivamente algo despersonalizado. Sin discutir con los sociólogos lo que entienden por comunidad, hay que diferenciar la comunidd social de lo que voy a decir inmediatamente. Y es que yo puedo dejarme afectar por los demás en mi realidad como mía, en mi suidad. Y dejarme afectar por lo que la realidad de los demás tiene de suyo, en su propia suidad. En ese caso, la habitud es de orden distinto. No es la habitud del otro en tanto que otro, sino la habitud de otra persona en tanto que persona. Y precisamente entonces esa habitud no constituye una comunidad, sino que constituye algo mucho más profundo, que es lo que llamamos una comunión de personas.»

[Zubiri, Xavier: El problema teologal del hombre: Cristianismo. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 431-432]

Religión natural y religión personal


«Se trata de una plasmación de la religación. La religación es una dimensión constitutiva y formal de la persona humana en tanto que tal. De ahí que lo primero que hay que decir de esa plasmación es que constituye un acto personal del hombre.

Indudablemente, la plasmación no es un acto arbitrario. Es un acto al que el hombre está llevado por la religación. Y en este sentido muy genérico puede decirse que la plasmación de la religación en religión es justamente algo natural. Ahora bien, éste es un vocablo está lleno de equívocos. ¿Qué se quiere decir con “natural”? Por lo pronto “natural” no significa que la religión sea natural en el sentido de que exista una cosa llamada “religión natural”. De ningún modo. Éste fue uno de los inventos fatídicos del siglo XVII, que fue la época de la religión natural, el derecho natural, el saber natural, la teología natural, la psicología natural ... sin que nunca se nos haya explicado qué es “natural”. Pero no se trata de esto. La religión natural no tiene existencia ninguna como nola tiene tampoco el derecho natural. Ellos son, por muchas vueltas que se le dé, construcciones mentales. Aquí “natural” significa que la religión es pura y simplemente algo que es natural desde el punto de vista de la prolongación (sit venia verbo) de la religación en cuanto tal. En este sentido, la religión es natural sin que haya religión natural, cuyo concepto, de existir, sería radicalmente falso. Porque la religación, y por consiguiente también la religión en que la religación se plasma, no es ni remotamente una dimensión constitutiva de la naturaleza humana, sino que es una dimensión constitutiva de la persona humana. No hay religión natural sino solamente religión personal, de la misma manera que no hay religación natural sino que no hay más que religación personal.

Los que no tienen religión, lejos de ser una minoría marginal de hombres cegados, son hoy cada vez mayores en número y constituyen sin duda un estatuto en la humanidad. Aunque esto conlleve repeticiones, conviene decir algo sobre este “no-tener-religión”. En primer lugar, he dicho que la plasmación de la religación en religión es algo natural. Respecto al que no tiene religión, se trata, por ejemplo, de la voz de la conciencia, que no solamente dice lo que en cada caso se debe hacer, sino que representa undictado de atenimiento absoluto a la realidad. Aunque sea con otro nombre, qué duda cabe de que la voz de la conciencia no es ni más ni menos que la voz auténtica y la presencia auténtica de Dios, como pueda serlo una de las תורות en la religión patriarcal y yahvista. Torah (הרות) en hebreo significa primariamente “instrucción”. Probablemente, las תורות eran en principio instruciones o normas divinas comunicadas por los levitas mediante instrumentos oraculares, los urim y tummin (cf. Dt 33, 8-10). Por eso el no tener religión, en este sentido, puede significar una cierta interpretación de esta presencia, justificada desde otros puntos de vista, y no simplemente un heho privativo natural como tener o no tener cualquier otra cosa. El admitir la existencia de una realidad absoluta – llámese como se quiera – no es cuestión de opción. La opción está en el despliegue de su intelección.

En segundo lugar, puede entenderse que no tener religión significa no tener una religión determinada. Pero esto no es no tener religión. Yo no he dicho ni remotamente que la plasmación de la religación en religión aboque en una religión positiva. Eso de no tener religión hay que tomarlo cum grano salis: hay ateísmos aque se presentan precisamente orlados con todos los predicados que la teología tradicional ha atribuido precisamente a Dios. Y es que el que no tiene religión vive al menos de una opción de la fe. Porque el no tenerla no es precisamente un estado natural: es una opción. Tan opción como el creer en Dios uno y trino. No nos hagamos ilusiones. El no tener religión no es como el no tener buen oído, o no tener buena vista. Es una opción real y positiva como puede ser el ser budista o el ser católico o el ser musulmán. En este sentido, la plasmación significa, por lo pronto, un acto personal que prolonga de una manera más o menos inexorable esto que llamamos la religación.»

[Zubiri, Xavier: El problema filosófico de la historia de las religiones. Madrid: Alianza Editorial, 1993, p. 87 ss.]

Clasificación de las religiones


Religiones nacionales o locales
No tienen un fundador históricamente conocido.
Sus orígenes se confunden con los del pueblo respectivo.
Tienen carácter cívico, colectivo, nacional y oficial.
Son tipológicamente antiguas.
Obligación cívica de cumplir “escrupulosamente” (religio) con los ritos religiosos.
Cada religión nacional vincula a todos y sólo a los miembros de la comunidad respectiva.
Algunas de ellas, como el sintoísmo, se ha perpetuado hasta nuestros días, lo que no impide que siga siendo una religión tipológicamente antigua.
Egipcia
Babilónica
India
Japonesa - Sintoísmo
Griega
Romana
Precolombinas americanas: maya, azteca, inca, etc.


Religiones mistéricas
La “tierra” como base de la religiosidad.
Dioses y númenes de la vegetación.
Su origen se pierde en la prehistoria.
Rasgos primitivos y naturalistas de fases culturales arcaicas.
Son anteriores a la formación de las comunidades nacionales del mundo antiguo.
Llevan en un seno un germen anacional que las hace aptas para extenderse por el mundo en el momento de decadencia de las religiones nacionales.
Poseen una unidad tanto de origen como de desarrollo y contenido, con elementos intercambiables.
Funcionan al margen de las religiones oficiales.
Constituyen un tipo religioso de transición.
Poseen una dimensión escatológica.
Su máxima expansión la alcanzan en la época del helenismo: de la muerte de Alejandro Magno (323 a.C.) a la dominación romana de Egipto (31. a.C.), con el auge del sincretismo o mezcla de formas griegas y orientales y predominio de los núcleos urbanos.
Ritos de iniciación en torno al tema nacimiento > vida > muerte > renacimiento.
Obligación de guardar secreto sobre los ritos iniciáticos.
Carácter individual, no cívico ni colectivo.
No se orientan hacia el pasado, los ancestros, sino a los vivientes y al futuro.
Ya desde su origen son de signo agrario, ctónico y revelan una expectación ante el futuro y de una manera tal que ese futuro no se percibe como zona de acción propia de los antepasados ni tampoco como asunto identificado en la estructura de la comunidad.
Representan el primer conato de discurrir por cauces no comunitarios, y se orientan hacia un tiempo nuevo que no es ya el inmóvil tiempo presidido por los antecesores.
Marcado carácter de religión individualística y eminentemente afectiva. Era en la intimidad del individuo donde se originaba una nueva apetencia de iluminaciones y contactos con el elemento divino. Pero no se puede atribuir a estas apetencias un contenido mental: no constituyeron nunca un cuerpo de doctrina.
“El mystes no tiene nada que aprender sino que sufrir”. (Aristóteles)

mundo griego
misterios de Eleusis
misterios órfico-dionisíacos
misterios de Samotracia
misterios de Andania y de Sabazio

resto del mundo antiguo
misterios de Atis y Cibele
misterios de Tammuz-Adonis
misterios de Isis y Osiris
misterios de Mitra


Religiones supranacionales o universales
Son religiones no arcaicas, “modernas”.
Tienen origen histórico.
Son supranacionales o universales.
Poseen una soteriología o doctrina de salvación de toda la humanidad.
Son proselitistas – predicación y expansión a todo el mundo.
Tienen su origen en un fundador:
Budismo
Cristianismo
Islamismo
Zoroastrismo
Maniqueísmo
Buda
Cristo
Mahoma
Zoroastro
Mani


Un criterio de clasificación es el que distingue las religiones reveladas de las que se basan en el conocimiento individual.

Las que se basan en una revelación de la verdad hecha ya sea al fundador de la religión o a determinados profetas; son el judaísmo, el cristianismo y el islamismo. En otras, como en el budismo, el taoísmo, etc., es el individuo el que tiene que alcanzar el conocimiento de la verdad.

Otros criterios tipológicos para distinguir las religiones serían: politeísmo, panteísmo, cosmoteísmo, henoteísmo, monoteísmo, teísmo. Pero estos son criterios de clasificación muy poco precisos. El politeísmo tendrí un panteón de dioses, mientras que el monoteísmo veneraría a un solo y único Dios. Monoteísmo significa rechazo de lo múltiple y afirmación de la unicidad divina. La palabra monoteísmo no es muy antigua, el término fue introducido en el siglo XVII. Pero el politeísmo, por su parte, no se define como el rechazo de la unicidad y afirmación de la multiplicidad. El tema del monoteísmo es siempre la afirmación de un dios uno y único, mientras que el tema del politeísmo no es la afirmación de la multiplicidad. Por ejemplo, la antigua religión de Egipto se puede clasificar como politeísta por la cantidad la gran cantidad de dioses que tiene en su panteón, sin embargo, esta religión ha tematizado de forma enfática el uno y los múltiple (Hornung 1999). Para las religiones que veneran un dios sin negar la existencia de otros dioses introdujo el indólogo Max Müller (1823-1900) el concepto de henoteísmo (del griego heis = uno) como etapa anterior al monoteísmo excluyente o monoteísmo propiamente dicho. Em griego heis significa 'uno', pero en sentido no excluyente (theós heis = Dios Uno, pero no único). En sentido excluyente, en griego se diría monos, de ahí monoteísmo. El término griego hen significa también 'uno', pero no es un numérico como heis, es un neutro que indica una esencia o naturaleza. Hen es diferente de heis. Hen significa "algo de la misma esencia o naturaleza". La divisa de la tradición hermética desde el Corpus hermeticum es ἓν καί πᾶν (hen kai pan), es decir, 'uno y todo', fórmula que seguirá en la tradición alquimista.

Hay otros tipos de "creencias" que se basan en doctrinas filosóficas o metafísicas con una concepción del universo más o menos panteísta o puramente teísta, o simplemente sincretista como amalgama de varias teorías. Son las doctrinas esotéricas, herméticas, sabidurías arcanas, gnosticismo, etc. surgidas a veces como respuesta a las religiones oficiales. Son doctrinas que buscan la salvación a través del conocimiento, sin rito ni culto públicos y con un componente elitista. A este grupo pertenecen las así llamadas "sociedades secretas".

«El movimiento de los hombres hacia Dios, que es uno de los momentos de unidad en la historia de las religiones, no es sino la palpitación de Dios en el fondo del espíritu humano. Y sin embargo esto no es suficiente para la diversificación de las religiones. Las religiones en lo que difieren radicalmente es, más que en los llamados “sentimientos religiosos” que inspiran (punto en el que se aproximan más de lo que a primera vista parece), en la idea misma de Dios.» (Zubiri 1997: 576)



Las diversas vías de acceso a Dios


«No hay nada que sea un error absoluto, aun en la forma más crasa del politeísmo. Será un error decir que hay muchos dioses. Ahora bien, el politeísta tal vez ha descubierto facetas más ricas de Dios que el que no sea politeísta. Habrá que integrarlas, de una manera o de otra, dentro del monoteísmo. No hay nada que sea absolutamente falso.» (Zubiri 1993: 74)

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«Nadie ha tenido la vivencia de pervivencia. Pero nadie ha tenido tampoco la vivencia de la no-pervivencia. Fe como fe, tan fe es la una como la otra; la positiva, como la negativa. No se puede decir que la conditio possidentis es la del que no cree en la pervivencia. No se trata de una conditio possidentis, sino de una opción. Tan opción como la de creer que se inmortal es la opción de creer que no se es. Las razones son cuestión aparte, pero como no son tan impelentes como un teorema matemático, quiere decir que el margen de opción es igualmente optativo en un laco como en otro. No es menos fe la fe que declara que con la muerte termina todo, que la fe del que declara que ahí comienza todo.» (Zubiri 1993: 108)

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«El hombre accede desde distintas situaciones, en virtud de una verdad puramente de convergencia. Es la convergencia de una vía con su objeto. Y, en tercer lugar, si esto es así, si no hay más que una unidad que nos lanza en experiencias distintas hacia un Dios que está accedido de facto, y que sin embargo se difunde en distintas ideas, quiere decirse que ninguna de estas ideas es absolutamente falsa. No solamente por la razón suprema – y en definitiva muy banal – de que nunca hay nada en la mente humana que sea absolutamente falso. El contenido estricto y formal de las ideas no monoteístas de Dios está anclado en la realidad del Dios monoteísta. En este sentido no hay ninguna idea que sea absolutamente falsa porque todas, en difracción, pertenecen al mismo fenómeno luminoso. Es muy fácil hablar de politeísmo craso, pero ¿qué sería de la humanidad religiosa si el politeísmo no hubiese enriquecido progresivamente la idea de Dios? Por otra parte, es fácil decir que uno no es panteísta, pero ¿qué sería de un monoteísmo que considerara que Dios está separado de la creación? Y es que todas estas ideas de Dios son verdaderas en lo que afirman, asertive. Ahora bien, solamente el monoteísmo es verdadero exclusive. Que Dios esté en la luna es algo perfectamente aceptable. Lo que no es aceptable, naturalmente, es la afirmación de que no está más que en la Luna.» (Zubiri 1993: 149)

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«Desde que los hombres no creen en Dios, no es que no creen en nada, es que creen en cualquier cosa.» (Gilbert Keith Chesterston)

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«Lo mejor de las ortodoxias religiosas es que generan herejías, y lo mejor de los herejes es que no prentenden nunca fundar nuevas ortodoxias.» (Ernst Bloch)

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«La historia de la religión es un tanteo, un gigantesco tanteo del espíritu humano. No se trata simplemente del espíritu humano tomado como carácter específico del hombre, sino de una búsqueda y un tanteo por el que la religación de una manera histórica se va plasmando en religión, en una religión que va conduciendo al Dios único por unas vías y otras, por las posibilidades incoativamente dadas en toda situación, apropiadas y elaboradas por el hombre en modo sistemático.

Como tal, la historia de las religiones es para el Cristianismo el tanteo histórico por la verdad cristiana. Un tanteo que es una revelación de Dios en el seno del espíritu humano. Toda religión es religión en la forma objetiva de la religación. Y, a fuer de tal, toda religión es la expresión objetiva de la palpitación de la divinidad de Dios en el seno del espíritu humano. El Cristianismo ve en esta palpitación una revelación. Ésta es su verdad teológica. Pero la verdad filosófica está en la palpitación en cuanto tal. En entenderlo así consiste – a mi modo de ver – “el problema filosófico de la historia de las religiones”.»

[Zubiri, Xavier: El problema filosófico de la historia de las religiones [PFKR]. Madrid: Alianza Editorial, 1993, p. 365]



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